folk2.pdf   verze pro tisk

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5

Karel Kryl

Osudová deska v osudové době

Před srpnem l968 se Karel Kryl (narozen l944, zemřel l994) s naším začínajícím folkem jakoby míjel, Dylana nepřipomínal ani náhodou. Jestliže ten se v rozhovorech skromně označoval spíš za baviče, písničkáře a básníka, Kryl se neoznačoval nijak, protože s ním rozhovory jednoduše nikdo nevedl. Koho by zajímal keramik a neefektní písničkář odněkud z provinční Moravy. Jeho poloamatérské nahrávky v Ostravě čekaly na svůj čas.

21. srpen 1968 proroctví "slepého mládence" neblaze potvrdil. Z rozhlasu hřměly národem spontánně přijaté Krylovy písně, z nichž mrazilo:

Bratříčku nevzlykej

to nejsou bubáci

vždyť už jsi velikej

to jsou jen vojáci

přijeli v hranatých

železných maringotkách

Se slzou na víčku

hledíme na sebe

buď se mnou bratříčku

bojím se o tebe

na cestách klikatých

bratříčku v polobotkách

Prší a venku se setmělo

tato noc nebude krátká

beránka vlku se zachtělo

bratříčku zavřel jsi vrátka?

"Bratříčku, zavírej vrátka" je Krylova píseň nejjednoznačněji reagující na 21. srpen 1968. Dítě a současně mladší sourozenec oslovovaný ve 2. osobě jednotného čísla zde funguje jako zástupný adresát sdělení, sám neodpovídá, projevuje se pouze zprostředkovaně vzlykáním, slzami, klopýtáním. Kryl se prostřednictvím "bratříčka" obrací na jednoho každého posluchače, činí jej součástí písně, zrcadlí v textu jeho vlastní osudy. Tento úzký kontakt s vnímatelem povyšuje výpověď do nadosobní roviny, gnómický présens je užit účinně. Zdrobnělinou "bratříčka" se slzou na víčku a v polobotkách klopýtajícího deštivou nocí se ovšem autor ocitl povážlivě na hranici kýče, stejně jako biblickým beránkem dáveným vlkem. Kryl měl k vytváření podobně emotivně vypjatých obrazů sklon, v mimořádné době ponížení a zrady národa byl však patos této písně vnímán jako přiměřený.

Závěrečná zvolání v písni: Bratříčku, zavírej vrátka! / Zavírej vrátka! svým apelem evokují pohádku O vlku a kůzlátkách, vyznívají však fatálně, neboť vrátka jsou již vylomena a kůzlátka, beránci i bratříčci stojí proti zlému vlkovi mlčky, bezbranně.

Pouhé konstatování porážky by však z Karla Kryla neučinilo mluvčího generace. Oproti bezbrannosti mláďátek z "Bratříčka" vyjádřil mužný postoj v písni "Král a klaun":

Všude křičel do té hrůzy

ve válce že mlčí Múzy

muži by však mlčet neměli

Klaun se sice třásl hrůzou, avšak současně odvetu kul, odvetu, jež byla arciť naplněna zcela ve smyslu krylovského pojetí dějin: nikoli bojem a nikoli soudem skončil král, nýbrž jej z toho strachu trefil šlak. Naivní a levné? Lomikare, Lomikare, do roka a do dne?

Co asi táhne k ránu hlavou úspěšnému despotovi?

Noci už ubývá

císař se usmívá

pokojně mohu žít

všeho lze použít

pro dobrý stát

možná ho napadlo

prastaré říkadlo

dějiny když tvoří se

pro hlavy na míse

nemá se štkát

Ve vypjaté době podzimu l968 posluchači Krylových písní nevnímali jejich formální vytříbenost, primární byl tehdy obsah, emoce. Do obrazu porobeného státu autor opět vkomponoval dětský motiv konfrontovaný se zvůlí moci - zakázali psát, zakázali zpívat, poručili dětem modlit se k ďáblu. Přímočará brutalita takové vize se nemohla minout účinkem:

Na rohu ulice

vrah o morálce káže

před vraty věznice

se procházejí stráže

z vojenských pancířů

vstříc černý nápis hlásá

že prvním z rytířů

je veličenstvo Kat

Nad palácem vlády

ční prapor s gilotinou

děti mají rády

kornouty se zmrzlinou

soudcové se na ně zlobili

zmrzlináře dětem zabili

Byl hrozný tento stát

když musel jsi se dívat

jak zakázali psát

a zakázali zpívat

a bylo jim to málo

poručili dětem

modlit se jak si přálo

veličenstvo Kat

Je zrelativizováno hrdinství Neznámých vojínů první i druhé světové války, hrdinství dobyvatelů i obránců, u jejich ateistických hrobů se v noci mrouskají kočky, zatímco za dne páni lampasáci jednou do roka přijdou poklečet:

Co tady civíte?

Táhněte domů!

Pomníky stavíte.

Prosím vás, komu?

Z lampasů je nám zle,

proč nám sem leze?

Kašlu vám na fangle!

Já jsem chtěl kněze!

Pointa této "Písně Neznámého vojína" působila ve své době na běžného posluchače neobvykle expresivitou vyjádření:

Kolik vám platějí

za tenhle nápad?

Táhněte raději

s děvkama chrápat!

Co mi to říkáte?

Že šel bych zas? Rád?

Odpověď čekáte?

Nasrat!

Jo, nasrat!

Celá závěrečná sloka sestává z úsečných, do jednotlivých krátkých veršů rozčleněných reakcí Neznámého vojína na obvyklé rituální projevy. Kryl zde účinně využil expresiva a vulgarismy, podobně jako před ním v próze Hašek či Vančura a po něm ve folkové písni kupř. Jiří Dědeček. Je tím navozeno odbrzdění kulturních etických zábran, jež je běžné při silné emoci.

Následující lyrická píseň "Jeřabiny" je ukotvena v pookupačním podzimu vojenských bagančat drtících motýly. Opět snad až příliš vyhrocený kontrast moravské řeky Svratky s nízkou trávou, nad níž vrčí netopýři armádních vrtulníků. Země je tichá, národ němý. Jak již v dějinách tolikrát, zvítězili oficíři, internacionální i tuzemští:

Pod tmavočervenými jeřabinami

zahynul motýl mezi karabinami

zástupce pro týl

šlápl na běláska

zahynul motýl

jako naše láska

Na břehu řeky roste tráva ostřice

prý přišli včas však vtrhli jako vichřice

nad tichou zemí

vrčí netopýři

a národ němý

tlučou oficíři

V následující písni (a nejenom v ní) Karel Kryl vyslovil pocit své generace. Jeho porážku konstatující, avšak navzdory tomu hrdá a vzdorná výpověď přerostla rámec folkového publika, přijala ji za svou drtivá většina tehdejší mladé generace. Generace švejkovských paradoxů, kdy potlesk byl k umlčení a pískot na pochvalu. V pointě opět expresivum:

I naše generace

má svoje prominenty

program je rezignace

a facky argumenty

potlesk je k umlčení

a pískot na pochvalu

a místo přesvědčení

jen pití píva z žalu

I naše generace

má svoje kajícníky

a fízly z honorace

a skromné úředníky

a tvory bez svědomí

a plazy bez páteře

a život v bezvědomí

a lásku - k nedůvěře

Už nejsme nejsme to co kdysi

už známe ohnout záda

umíme dělat kompromisy

a zradit kamaráda

a vděčni dnešní Realitě

líbáme cizí ruce

a jednou zajdem na úbytě

z tý smutný revoluce

I v naší generaci

už máme pamětníky

a vlastní emigraci

a vlastní mučedníky

A s hubou rozmlácenou

dnes zůstali jsme němí

ne - nejsme na kolenou

ryjeme drškou v zemi

Jak správně postřehl Jiří Černý: Barokní významové rozpětí mezi drškou a duší, patos přiměřený dějinnému traumatu národa, obsahová i rýmová sevřenost, absence jakýchkoli nástrojových aranžmá, bezprostřední autorská interpretace - souhrn toho všeho nemohl nezapůsobit. Kryl připsal ještě "Podivnou ruletu" a "Znamení doby".

S tímto repertoárem byl spontánně přijímán ve studentských klubech a jídelnách vysokoškolských kolejí. Z jeho písní mrazilo. Producent Jiří Černý spolu s ředitelem Pantonu Janem Hanušem 24. března l969 pak vydali Krylovu LP desku Bratříčku, zavírej vrátka. V jakém nákladu tato legendární deska vyšla, to již sotva někdo zjistí. Přesný počet vydavatelé tajili, prý se však během několika týdnů prodalo okolo padesáti tisíc výlisků.

Po více než dvaceti letech (v roce l99O) získala u hudebních kritiků první cenu v anketě o Československou desku desek a kupodivu i v tomto roce byla stále prorocky aktuální:

Jednu neděli

polní zabalili

poslední pohlednici

příbuzným odeslali

potom odjeli

aniž zaplatili

na cestě železnicí

usínali

Nikdo neplakal

nikdo nelitoval

nikoho nebolelo

že jeli bez loučení

někdo přitakal

jiný poděkoval

nikomu nescházelo

poroučení

Není to však pouze obsahová aktuálnost, co činí desku zajímavou. I z uvedených úryvků je zřejmá Krylova vyhraněná poetika připomínající jeho krajana Petra Bezruče. Keramik s dvojkami z chování do svých textů organicky včlenil latinská rčení (Inter arma silent Musae, Morituri te salutant), v rámci přechodníkové spisovnosti dal vyniknout slangovým výrazům mladé generace (huba, lampasy, oficír), nezvalovský břeh řeky zvukomalebně rozřezal trávou ostřicí nastavenou prý, přišli, vtrhli, prokázal dar kontrastu, detailu, zkratky (zástupce pro týl šlápl na běláska, písmena rozmazala / zbytek umyl déšť, zmrzlináře dětem zabili).

Jeho mužný baryton nekopíroval odhazovanou, přes nos cezenou výslovnost Guthrieho a Dylana, ani chraplavost černošských blues, anglosaský vzor nebyl patrný v kytarovém doprovodu. Výrazové rozpětí autorské interpretace oscilovalo mezi vzdorem "Pasážové revolty" a sentimentem "Nevidomé dívky", rozpětí obsahové mezi konkrétností čím dál aktuálnější tristní vize "Důchodce" a mezi snovostí "Anděla".

Kdyby tehdejší písně Karla Kryla stály a padaly pouze s protitotalitním obsahem, byly by rychle zapomenuty. Avšak na rozdíl od ostatních protiokupačních popěvků spojovaly posluchače svým hrdým vzdorem, tichým úděsem a zároveň silou ostrého vidění. Každá měla zpěvnou, zapamatovatelnou melodii a přesnou básnickou formu. Rýmy nekulhaly, slabik nepřebývalo, slovní bohatství přesáhlo všechny dosavadní písňové texty - i od těch nejrenomovanějších autorů. Kryl obdivuhodně zúročil vše, co načetl doma, co zbylo z tiskárny jeho otce. Měl "naposlouchaného" Ellingtona, Billie Holidayovou, svého spolužáka Mikiho Ryvolu. Jestliže jeho hra na kytaru nebyla nikterak oslnivá, pak jeho předčasně zmužnělý bas zmáhal i velké intonační skoky netuctových melodií a barytonového rozsahu. V nejnáročnějším "Andělovi" stoupal Kryl až na fis°. Debutovým albem naráz vrhnul do českého světa celou svou vizi naší minulosti, přítomnosti i budoucnosti a ve chvílích nejvyššího národního i občanského ponížení a smutku tento stav pojmenoval - aniž by přestal zpívat.

Deska Bratříčku, zavírej vrátka podivuhodně žila i po Krylově odchodu do exilu. Na burzách se prodávala až za dva tisíce korun. Zavíralo se za ni. Před listopadem l989 se pouštěla poloveřejně, nakonec i veřejně (27. října l989 v pražském Realistickém divadle zněla z reproduktorů Krylova nahrávka "Jeřabin").

Ačkoli je "Bratříček" Krylovo album nejznámější, za vrchol autorovy písničkářské tvorby spíše považujeme následující, již exilovou dlouhohrající desku Rakovina.

Rakovina

Sám název písně a stejnojmenného alba člověka zmrazí. Rakovina. Něco, co zhoubně bují, metastázuje v orgánech i kostech, přeneseně v dění soukromém i veřejném, co zákeřně stravuje člověka i společnost. Podobným způsobem nazval svoji sbírku i titulní báseň Jaroslav Seifert: Morový sloup. Oba uvedené názvy jsou signifikanty ideologie, což bylo ve své době posluchačům a čtenářům jasné. Třebaže stařičký básník v doslovu k oficiálnímu vydání roku l98l se přejmenování (meto-nymii) pokusil - pro cenzuru - zastřít: "Nelekejte se titulu. Nejde o nějaký mor. Ani historický ani jiný."

Krylovi bylo Seifertovo naivně harmonizující obezličkování cizí: "Rakovina - název desky a jméno titulní písničky - to je jméno situace, již chci touhle deskou pojmenovat."

Rakovina i mor jsou tabuizovaná slova, která symbolizují zlo, tak trochu jako Bílá velryba. Obě byla ve světovém literárním kontextu již zužitkována (kupř. román Mor, jejž začal psát Albert Camus v roce l94l v Oranu, text písně "Sounds of Silence" /Zvuky ticha/, první hit Paula Simona z roku l965: "ticho dneska bují jako rakovina").

V Krylově názvu je hutná vstupní informace podána jediným příznakovým substantivem. Ze l62 evidovaných Krylových písní (Písně Karla Kryla od A do Ž - viz bibliografie) je takto nazváno pouze několik (Azbuk, Jedůfka, Smečka, Maškary), zatímco jednoslovné bezpříznakové substantivní názvy písní jiných již nesou vstupních informací méně (Irena, Kateřina, Demokracie, Monology, Habet, Bludiště, Běla, Dopisy, Gloria, Tráva, Geny, Důchodce, Babylon, Svíčky, Idyla, Bakterie, Pochyby, Ocelárna, Elegie, Platýs, Lilie, Salome, Jidáš, Hannibal, Jeřabiny, Čardáš...). Je ovšem nemožné rozlišit příznakovost či nepříznakovost ze samotného názvu, většinou je pouze předpokládaná a více nám poví incipit (Idyla: Má idyla je vylhaná jak Praha Karla Plicky). Často je takovýto název vysloveně matoucí, např. píseň Lásko! začíná kontrastně drsným kasárenským obrazem: Pár zbytků pro krysy / na misce od guláše...

Název jmenné povahy, ať již příznakový nebo nepříznakový, má z uvedených l62 Krylových písní 55, tedy asi třetina. Jmenných názvů s přívlastky je 6l (Spásonosný song, Píseň o klice, Blátivá stráň, Tragédie s agentem, Deštivý den, Dívka havířka...). Pro zbylou zhruba třetinu svých písní zvolil autor buď názvy povahy větné (Bratříčku, zavírej vrátka, Já mám svou panenku, Vzkázali mně hradní páni, Potkal jsem svou tchýni...) nebo názvy složené ze dvou substantiv spojených spojkou (Strejček Strach a teta Obava = titul výrazně příznakový, Král a klaun, Srdce a kříž, Romeo a Julie...) nebo názvy tvořené adjektivem (Lektorská, Novoroční). Tuto klasifikaci poněkud komplikuje skutečnost, že mnohé písně jsou známy pod více tituly - ve třech případech má vinu chybné uvedení doplněného vydání na MC, CD Ocelárna (Kde domov je náš versus správný název Vůně, Píseň o žrádle versus správný titul Zítra snad z oblaků /zde pozor, nezaměňovat se skutečnou Písní o žrádle/, Poloprázdná flaška versus Novoroční). I jinak kolují na nosičích, ve zpěvnících a některých pramenech zavádějící názvy, kupř. JanoŠik namísto pravého titulu Čarnogurské tanky, Varhany v olivě místo názvu Ve jménu humanity! atp.

Při úvaze o poetice názvů písní Karla Kryla by bylo možno z obsahového hlediska rozlišit tituly významově protikladné (Veličenstvo Kat) a prostě vysvětlující (Zapření Petrovo), touto cestou bychom se však sotva dobrali něčeho podstatnějšího.

Kryl byl ve svých počátcích ovlivněn mj. poetikou Bezruče a Nezvala. Bezručovy názvy jsou většinou jmenné (Bernard Žár, Kantor Halfar, Maryčka Magdónova, Stužkonoska modrá, Slezské písně), někdy již na první pohled symbolické (Červený květ). Cítíme v oné jmennosti jakousi mužnost slezského barda, mužnost možná až příliš ostentativní. Bezruč v názvu své básnické sbírky navázal na starší tradici Jitřních písní a Večerních písní, Kryl svoje skutečné písně nazývá písněmi pouze střídmě (Píseň o klice, Spásonosný song, Píseň neznámého vojína, Píseň pro Blbouna Nejapnýho, Píseň pro Zuzanu, Píseň na objednávku), písňovost raději avizuje méně proklamativně (Alibi v A moll, Zpívání pro Miss Blanche, Ukolébavka, Okupační popěvek, Pitomý chanson, Pochod Gustapa, Blůs pro papírový děfče, Dachau blues, Písničkářský bacil, Na jednu notečku, Z ohlasů písní ruských, Spásonosný song).

Metaforičnost Nezvalových názvů (Praha s prsty deště) Kryl jakoby nevstřebal, spíše se nechal ovlivnit jeho jinou alchymií. Třeba jak po bezpříznakovém názvu Morava (ze sbírky Nápisy na hroby, l927) Nezval vymaluje osobitou impresionistickou miniaturu:

Morava zájezdní hostinec

U zeleného stromu

Bubínky trubka a štěbenec

Potulní rytíři vracejí se domů

Košile visí na stromě

Impresionista měkké barvy míchá

Ve stínu rozkvetlé jabloně

Morava ovečka tichá

Karel Kryl činí podobně v písni Září:

Přinesl srpen od západu

trs aster pod jeřabinami

zubaté slunce bije do výkladů

do stánků s buřty květy novinami

Nezval hladí "po srsti", Kryl proti ní. Jeho eufonie (srpen, trs aster) se ježí, jeho zubaté slunce bije. Vnitřní tenze člověka Kryla se promítá i do básníka Kryla. Někdy ovšem svůj básnický vzor s chutí přizná, parafrázuje, ba ocituje:

(...)

řekne až procitne

že mě sem nezvala

ústa až poskytne

přečtu jí z Nezvala

Manon je motýl

Manon je včela

a že ji nepustím

i kdyby chtěla

(...)

až se mi vdá

nikdy že jí nedopovím

v zeleným saloně

co tehdy neznala

z Balady Manoně

od pana Nezvala

že Manon je motýl

Manon je včela

Manon je růže

hozená do kostela

Manon je motýl

Manon je plavovláska

Manon je první

a poslední má láska

Manon je první

a poslední můj hřích

nepoznat Manon

nemiloval bych

ach Manon

Manon

Manon...

(Balada Manoně)

Kromě ctností Vítězslava Nezvala možná Kryl "podědil" i jednu nectnost velkého moravského pěvce, totiž jeho nekritičnost vůči vlastní produkci. Méně by snad u obou znamenalo více. (Krylova mravní velikost oproti Nezvalovi je ovšem nezpochybnitelná.)

Poetika názvů jeho písní není střižena podle jednoho vzoru, tkví někde v rozpětí mezi Rakovinou, Nevidomou dívkou a Andělem (přičemž Krylův Anděl má, jak známo, polámaná křídla). Národní trauma 2l. srpna roku l968 ovšem bylo impulzem natolik mocným, že dalo vzniknout veršům hodně podobným. Třeba Antonín Brousek v básni Konec prázdnin:

Tak už jste tady...vítejte!

Vítejte, letní hosté,

z hlubin mrazu,

vítejte nám

po starém obyčeji,

s pancířem chleba.

(...)

Vítejte v láskyplném objetí,

v němž praští kosti

A Karel Kryl v básni Tak vás tu máme:

Tak vás tu máme bratři

z krve Kainovy

poslové noci která

do zad bodá dýku

(...)

Vám poděkování

a vřelá objetí

za provokování

a střelbu do dětí

Ačkoli si písňová forma u Kryla vynutila pravidelný verš a rým, obraznost a do značné míry rovněž lexikální stránka jsou u obou uvedených autorů blízké. Namátkou zalistujme v Brouskově sbírce Netrpělivost (Čs. spis., Praha l968, Malá edice poezie, 2. vydání, lO8 stran): Z rudého požáru jemuž jsme včera strávit se dali / že dým jen chatrný nám vlaje nad hlavou (báseň České středohoří, str. ll), držka (báseň Český Betlém, str.l5), krysař jménem Vichřice (báseň První patroni, str. l6), krásná krysařka Meluzína (báseň První láska, str. l8), Šéf (báseň Den otevřených dveří, str. 24). Ne nadarmo právě Antonín Brousek napsal chápavý a poučený doslov ke Krylově sbírce Zbraně pro Erató (Alternativy, Praha l99l, 2.vydání, 7O stran).

Vyhledávání hudebních shod či neshod, výpůjček, reminiscencí, citací, parafrází a krádeží ve tvorbě kohokoli, tedy i Karla Kryla, je čirou "dojmologií". Nejinak by tomu bylo z textového hlediska. Koneckonců, Kryl se v závěru svých Amoresek dobrovolně přiznal (citováno z 2. svazku Spisů KK - Básně, Torst, Praha l997, str. 448):

Prý z Máchy kradu. Z Vrchlického, Sovy,

Seiferta, Hory, Čecha, Nezvala,

z Havlíčka, Sládka, Kainara - a kdo ví,

z koho snad ještě. Kradu Holanovi,

Diviše včetně, Šrámka, Skoumala,

Kabeše, Racka, Hálka s Listopadem,

Nerudy s Brouskem, Biebla s Vodňanským.

(...)

Ortena, Grušu, Neumanna a Tyla,

Skácela, Reynka, Mertu, Halase:

- okrad jsem všechny. Poezie zbyla.

Zítra snad jiní budou krásti z Kryla.

A zaplaťpánbůh! Bylo načase.

Přestože název je velmi podstatnou složkou uměleckého díla, zaměřme již svoji pozornost na vlastní píseň Rakovina:

Zní hlasy soudních znalců

a padlých andělů

řvou ústa slavných starců

z reklamních panelů

a jaro karty míchá

pro záda shrbená

a přetěžko se dýchá

a svítí červená

V tom jaru listy žloutnou

a sněží do květin

a hrůza chodí s loutnou

a s věncem kopretin

v té loutně struny chybí

a stvůra bez tváře

spár dravce - tlama rybí

si hýká z oltáře

Že blázni pošetilí

jsou na oprátce

dnes vládce zavraždili

ať žije vládce

tryznu mu vypravili

a jede se dál

dnes krále popravili

ať žije král

Jak tóny kravských zvonců

zní stránky pamfletů

lze dobrati se konců

být stádem Hamletů

být každý sobě drábem

to mnohé přehluší

však vápno neseškrábem

když vězí na duši

Je večer v sálech hrají

pár dalších premiér

jak loni třešně zrají

a štěká teriér

a znovu ptáci vzlétnou

výš k slunci! Poslepu!!

To léto chodí s flétnou

a sahá po tepu

Už blázni pošetilí

jsou na oprátce...

Je známo čí je vina

to hraní s kostrami

má jméno Rakovina

a voní astrami

kůň běží bez udidla

kouř štípe do očí

hrajem si na pravidla

a deska přeskočí

přeskočí

přeskočí

(Ještě než se nad textem zamyslíme, dovolte pisateli textu osobní poznámku.

V začátcích husákovské normalizace mu poštou přišla dlouhohrající deska ze Spolkové republiky Německo. Odesilatel nebyl uveden, na obalu civěli křečovitě naaranžovaní pánové s parukami, prý "klasikové moderně učesaní". V rozpacích desku položil na talíř gramofonu a ozvaly se rozložené akordy Emi, Ami Krylovy charakteristické kytary, umocněné nahalovaným pískaným motivem, už při prvním poslechu zlověstným. Tento motiv později jeho generace slýchala jako znělku na začátku Krylových vysílacích bloků RFE. Nezastíráme, že ze zpětného pohledu může pro někoho zmíněná doba mít jistý půvab romantizující konspirace, podobné snad pocitům generace Josefa Škvoreckého při poslechu válečných relací BBC: ruka na knoflíku rádia neustále bloudí mezi rušícími signály, nekvalitní příjem znovu a znovu mizí. Druhý den stačilo mrknout na společensky gramotné lidi a bylo i beze slov jasné, že "vědí". Co říkal a zpíval K.K. na Svobodné Evropě, co pověděl Ivan Medek do vídeňského mikrofonu Hlasu Ameriky.)

Ale přejděme k sémantickému výkladu písně. Již úvodní slovo nás uvádí do akustického světa, světa "fonosféry". V něm hlasy soudních znalců mohou být sotva brány jinak než ironicky, vždyť co je pravda absolutní a co relativní a co mohou mezi nimi vyspekulovat soudní znalci, vždyť normalizace byla ve své době právnicky "košer". Objektivnost soudních znalců je také hned následujícím veršem připojeným souřadicí spojkou převážena do zřejmé negace padlými anděly. Kolik že Pekelných Andělů Hells Angels se vejde na špičku jehly? Kolik jich právnicky zaštiťovalo Poučení z krizového vývoje?

Třetí verš akustičnost znění stupňuje do gerontofilního řevu klasiků, do řevu Velkých Bratrů v Kremlu, v době vzniku a prvního vnímání písně ještě zdaleka ne panoptikálních figurin s implantovanými kardiostimulátory. Slavní starci ve světě Rakoviny se ovšem nevnucují ze socialistických nástěnek, poutačů a transparentů, nýbrž z reklamních panelů. Oni slavní starci sami o sobě jsou reklamními figurinami ideologie Rakoviny.

Ve druhém čtyřverší úvodní sloky jde zajisté o tzv. Pražské jaro, jaro naděje. Ta je obsažena i v samotném míchání karet, třebaže podvodně rozdaných a navíc zfalšovaných - přesto připouštějí nepatrnou naději pro záda shrbená. Atmosféru pekelného karbanu dokresluje přetěžký dech, koloruje červená barva, na semaforu doby barva výzvy Stůj! (Pouze celebrity Svazu spisovatelů směly básnit o chození na červenou.)

Sloka následující specifikuje podivnost karbanického antijara: listy se nezelenají, nýbrž žloutnou, do květin namísto svitu slunečních paprsků sněží. Kolem jara obchází hrůza s loutnou Hieronyma Bosche, působivý hybrid středověku a nastupujících 7O. let reálného socialismu v Československu. Tuhle Krylovu boschovskou postavu později nacházíme třeba ve filmu Pokání nebo v písni Pomeranče Hieronyma Bosche Vladimíra Merty či v písni Darmoděj Jaromíra Nohavici, zde má ovšem místo loutny flétnu krysaře. Kytice kopretin sugeruje utonulou Ofélii spíše jen kvůli rýmu - Krylova květinová symbolika by byla kapitolou sama pro sebe.

Loutna v rukou hrůzy by zněla možná děsivě, možná disharmonicky, ale zněla by. Karel Kryl ji proto zbavuje strun, úvodní znění hlasů soudních znalců a stupňované řvaní úst slavných starců náhle přechází ve zlověstné mlčení. Mlčení stvůry bez tváře. Autor si je dobře vědom tabuizované magičnosti nezobrazeného, sugestivnosti nepojmenovaného, z Vančurova Pekaře Jana Marhoula zná prostopášného a scípavého sviňáka, jehož jméno není slovo, ale díra v lidské řeči. Detaily spáru dravce a tlamy rybí, němé tlamy hýkající z oltáře, to je opět nesporný Hieronymus Bosch. Hlasy a řvaní skrze ticho loutny beze strun dospívají k paradoxnímu hýkání rybí tlamy, a to přímo z oltáře. Na písňový text snad až příliš. Ve dvou osmiveršových slokách rozvichří Kryl funkčně celý trs asociací kulturních, politických, mravních i psychologických, spjatých funkcí estetickou.

Třetí sloka (strofickým přesahem spojená se slokou předchozí) je syntaktickým předmětem hýkání stvůry: že blázni jsou na oprátce, že dnes vládce zavraždili, že mu vypravili tryznu, že se jede dál. Kryl ovšem nastavuje a stupňuje informace v samostatných větách totožných vždy s rozsahem jednoho verše, přičemž výkřiky davu interpunkčně odlišuje vykřičníkem: Ať žije vládce! Ať žije král! (Poznámka: interpunkční odlišení bylo v původní rukopisné verzi, v pozdějších variantech se již nevyskytuje.) Naše školní povědomí běhu historie je zde potvrzeno, žádné smutnění nad jarem zmarněným internacionální pomocí: Dnes vládce zavraždili / Ať žije vládce! Pouze slaboch se ohlíží, bilancuje, hnidopišsky filozofuje. Zdravý lid vše nahlíží realisticky: jde se dál, ať žije král! Tahle třetí sloka s hořkým podtextem osudové predestinace tvoří refrén, je totožná se slokou šestou, oproti dvěma předchozím a dvěma následným slokám mollovým se nese v ironicky optimistickém D dur. Podobně se nad marností individuálního zápasu vůči dějinné osudovosti vyjadřuje i Petr Bezruč v básni "Vrbice": já to víc neslyším, co je mi po tom,/ co je mi po všem. (Slezské písně, krit. vyd. l967)

Sloka čtvrtá nás po refrénu převádí třemi slabikami opět do akustického světa první sloky: původně Zní hlasy..., nyní Jak tóny... První slovo celé písně, sloveso zní, je ve čtvrté sloce umístěno na začátek verše druhého, spojitost se slokou úvodní je evidentní. Dokonce natolik, že dvojslabičná substantiva jsou upřesněna stejně tvořenými neshodnými přívlastky: hlasy soudních znalců - tóny kravských zvonců. Sémanticky jde o zlomyslnou shodu, avšak shodu nosnou, čím že se lišily hlasy soudních znalců od tónů kravských zvonců? Snad jen libozvučností cow-bells. Stránky pamfletů druhého verše pochopitelně v pravém slova smyslu znít nemohou, svolávají však hovězí dobytek do ještě lepší a radostnější stádnosti, což upřesňují verše třetí a čtvrtý. Stádo Hamletů je výraz sám o sobě osobitý. Vždyť jedinečnost pochybujícího, vnitřně rozervaného a vposled rafinovaně jednajícího Hamleta tkví v tom, že byl proti sudbě bohů sám. Degradovaná stáda Hamletů v Krylově pojetí putují z Elsinoru prvomájovým průvodem pod tribuny slavných starců, třímajíce v rukou místo lebky moudrého šaška transparenty s vyobrazeními ještě starších starců. Robotním drábům odzvonilo, doba Rakoviny od pracujících žádá být každý sobě drábem. A raději i fízlem obdařeným proslulou čecháčkovskou "předposraností": posedíme, popijeme, popovídáme, poudáváme. Sami sobě udělíme pokutu za nepřiměřenou rychlost myšlení, sami sebe přehlušíme dupárnou od podlahy.

Však vápno neseškrábem / když vězí na duši. Zajisté, konkrétní CaCO3 nelze seškrábat z abstraktní lidské duše, odstranění vápna má však současně i další konkrétní význam, význam dnešní sprejerské generaci většinou nesrozumitelný. (Na vysvětlenou: V domácnostech běžných lidí roku l968 nebyla po ruce křída. Spreje a fixy tehdy neexistovaly. Zato každý majitel rodinného domku měl někde trochu vápna. Vápnem se tedy na zdi i asfalt psaly nápisy LENINE, VSTÁVEJ, BREŽNĚV SE ZBLÁZNIL nebo BĚŽ DOMů, IVANE, ČEKÁ TĚ NATAŠA. Doslova krylovskou sílu slova prokázal vápenný nápis na průčelí rozstříleného Národního muzea v Praze: VÝSTAVA SOVĚTSKÉHO NAIVNÍHO UMĚNÍ 20. STOLETÍ.

Pátá sloka nás obsahově přenáší do prvního výročí okupace. Další premiéry se hrají, jak loni třešně zrají. Skvostný rým premiér - teriér si ničím nezadá se Suchého proslulým tulipán - u Lipan. A to Karel Kryl nemohl tušit, kdo si vyvěsí po čtvrtstoletí rudé třešně na volební nástěnku.

A znovu vzlétáme na křídlech Ikara Výš k slunci! Poslepu! Jen léto vyměnilo bezestrunnou loutnu za flétnu. A sahá po tepu. Ještě žijem? Ještě pořád?

Následný refrén je vystřídán závěrečnou slokou. Čas invaze, čas historický a čas jednoletého výročí okupace jsou nahrazeny realitou současnosti, časem aster. Jarních, podzimních? Je známo čí je vina / To hraní s kostrami / má jméno Rakovina / a voní astrami. Drnčivá eufonie (hraní, kostrami, rakovina, astrami, hrajem, pravidla) vzájemně zrcadlí významy slov, aby vzápětí byla prolnuta prostorem asijských stepí, koní bez udidel, vůní kouře před jurtami šikmookých Avarů. Na pravidla mezinárodního práva i elementární lidské slušnosti si opravdu jenom hrajem a tato noc nebude krátká, neboť deska i píseň ze čtyřčtvrtečního taktu do taktu tříčtvrtečního na akordu Emi přeskočí, přeskočí, přeskočí... Tento čas okupace, čas vpravdě historický nelze nesrovnat s Halasovým Torzem naděje a vůbec s apelativností a patosem okupační poezie l939 - 45. A jako se za války protiokupační odpor transformoval do cenzory méně hlídané četby pro děti, za normalizace po roce l968 vycházely v Mateřídoušce rovněž povedené jinotaje.

Píseň sestává ze 7 osmiveršových slok, z toho dvě sloky tvoří refrén, jak již bylo řečeno. Tematické celky jsou totožné s hranicemi strofy, až na zmíněný přesah mezi slokou druhou a třetí. Střídavé ženské rýmy (s výjimkou mužského rýmu dál - král) jsou většinou jmenné. Pouze v refrénu autor vypíchl tři čtyřslabičné rýmy slovesné: zavraždili, vypravili, popravili. Jejich stereotypnost sugeruje banální dějovost historických převratů. Sedmislabičný verš se pravidelně střídá s veršem šestislabičným, v prvním čtyřverší refrénu sedmislabičný s pětislabičným, ve čtyřverší druhém pak sedmislabičný se čtyřslabičným. Postupné krácení sudých veršů v refrénu je funkční, graduje sugestivnost výpovědi a narušuje jinak strojovou pravidelnost.

Osobitostí Karla Kryla bylo užívání přechodníků - v písňových textech, v poezii, v korespondenci i běžné mluvě. V téhle písni není přechodník ani jeden. Chybí i vztažná zájmena, jiná Krylova libůstka. Najdeme zde pouze jediný archaizující infinitiv (dobrati). Při nejortodoxnějším prosívání bychom nalezli pouze dvě slůvka ne zcela "moderní": lze, vězí (přičemž obrat lze dobrati se konců je záměrně archaizující v ironickém slova smyslu). Po lexikální stránce je tedy píseň dodnes neomšelá, což byl zajisté záměr.

První osoba je v písni v plurálu, autor zde potlačil svoje "já" ve prospěch "my" podobně jako kdysi Petr Bezruč. (Rozlišení "já" versus "my" Bezruč i Kryl vnímali velmi citlivě a neslo s sebou v jejich díle významovou i estetickou funkci.) Kryl ve vší své tvorbě od počátku do konce hovoří většinou jakoby za celou svoji generaci, a to i v první osobě singuláru, což na některého dnešního vnímatele může působit pozérsky - snad si na svoje bedra naložil až příliš těžký kříž a stylizoval se, podobně jako Bezruč, do postavy barda.

Poměrně značný rozsah písně (2O2 slov) není pro žánr folku nijaký výjimečný, následující analyzované texty budou - až na Nohavicovu píseň Dokud se zpívá, ještě se neumřelo - ještě delší. V textu je jediné zvratné sloveso (dobrati se), procentuálně mají výrazně vyšší podíl podstatná jména (35,6 %) na úkor sloves (22,8 %), první osoba je zastoupena nepatrně (4,7 %), druhá vůbec, zatímco osoba třetí dominuje (95,3 %). Oproti běžné - i špičkové - folkové písni je tedy Krylova Rakovina méně dějově dynamická, jako kdyby autor vytesal dějinné torzo naděje.

Ve významové oblasti se Karel Kryl hleděl vyhnout výrazům ostře ohraničeným a užil slova košatá vedlejšími asociacemi po stránce citové i představové. Z větné stavby vyloučil podřadné věty, jeho hlavní věty jsou řazeny za sebe bez zřetelnějších hranic významových a syntaktických. Složitá struktura jazykového projevu je zde uvedena do pohybu melodií. Ta u písně Rakovina dokáže unést neobvyklou rozlohu významů a odsouvá vše, co by mohlo její plynulosti bránit.

Právě melodie spolu s osobitým autorským podáním je zde hybnou estetickou funkcí, psané Krylovy verše bez jeho hudby a charizmatické interpretace nikdy nedosáhly účinnosti textů zpívaných. Jistěže vnímání této písně navodí v každém posluchači individuální prožitek, dnes jiný než před čtvrt stoletím, nicméně hodně je stále pociťováno jako společné.

Naprostá shoda přízvuku s rytmickým důrazem může působit strojově přesně, fádně, esteticky indiferentně (podobně jako dnešní počítačová techno-hudba), přesná realizace metra vyvolává jednotvárnost rytmu. Při interpretaci písně proto Kryl - snad mimoděk - rozrušil mechaničnost metra vsunutím jedné slabiky navíc v šestém verši refrénu, namísto psaného a jde se dál zpívá a jede se dál. Skandovanost dokonalého metrického schématu je rozrušena i jinými interpretačními posuny: zdůrazněním drnčivosti souhlásky r ve slovech karty a hrůza, zrušením délky závěrečné samohlásky ve slově červená (při repetici už ale délku dodržel), šansoniérsky pozdními nástupy v místech - spár dravce - tlama rybí, kolísáním rytmu (zejména ve 4. sloce). Expresivnost Krylovy interpretace je možno dokumentovat na pianissimu slova zavraždili ve verši Dnes vládce zavraždili, obdobně král ve verši Ať žije král! Jakkoli tedy patetický projev, vrcholná místa nejsou vykřičena, nýbrž naopak maximálně ztlumena. K autentičnosti interpretačního vyznění nahrávky přispívá i ponechané přeskočení hlasu ve verších páté sloky Jak loni třešně zrají, a znovu ptáci vzlétnou. V kontrasu ke ztlumenému závěru prvního refrénu Kryl na konci refrénu druhého poslední verš Ať žije král naopak forsíruje. V recitativu závěrečné sloky je verš Hrajem si na pravidla doslova vypíchnut. (Na rozdíl od mnoha zpěváků byl Kryl i v recitativech a vůbec mluveném slovu vždy přesvědčivý.)

Způsob zpěvu Karla Kryla v písni Rakovina tedy není indiferentní. Sám text na jedné straně a jeho interpretace na straně druhé jsou v neustálém napětí. Celek přesto drží pohromadě, smysl písně plyne v celistvosti významové i významotvorné, stmelen citovou vroucností.

Harmonicky je sloka této mollové písně založena na opakování sledu tónika - subdominanta - tónika - (durová) dominanta - tónika. To je narušeno pouze jednou nahrazením subdominanty durovým kvintakordem VII. stupně (neúplná mollová dominanta), což způsobí očekávané osvěžení (a jaro karty míchá).

Refrén je pak založen na střídání tohoto kvintakordu s tónikou, což je Krylův oblíbený postup - viz písně "Bílá hora", "Maškary", "Morituri te salutant", uzavřen je dominantou směřující opět ke schématu sloky.

V melodii písně "Rakovina" si nelze nevšimnout velkého, až programového použití pomlk, neobvykle dlouhých zvláště v refrénu, jež dělí melodii na jednotlivé "ostrovy". Jsou esteticky funkční k podtržení dramatiky výrazu. Melodika je převážně sekundová, občas obohacena vzestupnou tercií nebo kvartou. Je soustředěna kolem I., IV., V. a VIII. stupně, v refrénu též kolem VII. stupně (notový přepis písně "Rakovina" je uveden v příloze 16.2).

Píseň je melodicky uhrančivá, završená. Konec konců, nosnost Krylovy melodiky nad všechny pochyby prokázal - navíc bez sentimentu a vůbec jakékoli podbízivosti - člověk nejpovolanější: při pohřbu Karla Kryla v chrámu Svaté Markéty preludoval Krylovy melodie na varhanách skladatel Petr Eben.

Nezanedbatelná část folkových písní byla psána výhradně pro folkové publikum. Pro ostatní posluchače byly tyto písně přístupné jen nedokonale a neúplně, neboť nevládli celým bohatstvím asociací spojujících slova i formy folkové písně navzájem se skutečností.

Je zřejmé, že "Rakovina" nebyla psána výhradně pro folkové publikum. Karel Kryl jí chtěl nepochybně zasáhnout širší spektrum vnímatelů, což se mu podařilo. Označovací, apelová i expresivní funkce jazyka jsou podřízeny funkci estetické, ta spíná jeho píseň v jednotu. Krylova "Rakovina" má tudíž šanci najít si své posluchače i tehdy, kdy dobový kontext pomine. Rakovina bude stále hrozit: somaticky i společensky.

Specifičnost Krylovy folkové poetiky

Ve druhé polovině 6O.let mladý Karel Kryl skládal a s kytarou poloamatérsky natáčel své písně pro nevelký okruh provinčních příznivců. Jeho poetika se textově napájela z již petrifikovaných estetických hodnot bezručovské ražby, avšak v souladu s aktuálním vývojem společnosti Kryl nahradil národnostně-sociální angažovanost slezského barda spíše angažovaností politickou. Hudebně byl zcela svébytný, lašsky zemitý, nepoznamenaný anglosaskou folkovou tradicí. Zahájil éru osamělých mužů s kytarou na pódiu a stanovil vysoká měřítka svou osobitostí, zřetelným étosem a citlivostí k jazyku. Zpola bezděčně a zpola záměrně se stylizoval do role mluvčího své generace, věřil v sílu a účinnost slova.

O Krylově citlivosti k jazyku nelze pochybovat, ve výstavbě jeho písní však vyzněla dvojznačně. Od raných pokusů vládl bohatým, různorodým slovníkem. Vyhledával neotřelé, významově kontrastující rýmové dvojice, odkazoval k motivům biblickým i historickým. Tehdy průměr posluchačské obce obsah jeho textů spíše cítil, než chápal.

Dovedl v jedné přirozeně stavěné větě rozložit několik rýmů. Při tom nevybočil z daných strofických schémat, jimiž si komplikoval tvorbu: právě formální preciznost svou nápadností odváděla od obsahu a potlačovala obsah jeho vyjádření, jenž byl a je u folkového písničkáře primární. Kryl však v naprostém slova smyslu folkovým písničkářem nebyl, alespoň ne co do oděvu a chování na jevišti a co do průvodního slova mezi písněmi rovněž ne. Ustálenou normu převzatou z anglosaského prostředí svébytně porušoval.

Říkaj lidi, Kryle, seš ňák

zavostalej. Kýho čerta,

dělej písně jako Třešňák,

jako Hutka, jako Merta!

Já však cestou do kotelny

pískám tance Franze Liszta,

věda, že jsem potutelný

zaostalý formalista.

To, co je v rozsáhlých básnických skladbách Slovíčka, Zbraně pro Erató, Sněhurka v hadřících přítěží, pomáhalo ale povyšovat Krylovy písňové texty na jeden z domácích vrcholů žánru.

Nejčastěji Kryl pracoval s postupným rýmem: struktura dvakrát čtyř veršů (tj. rýmové schema abcdabcd) byla u něj dost častá:

V rohu náměstí

kousek od nádraží

pod černým baldachýnem

komínem vytvořeným

němá bolestí

stála nad drenáží

Madona s mrtvým synem

umučeným

(Pieta)

Ven z šedivých baráků

vylezly maškary

v ledovém jitru

v den po soudné noci

pět slaměných širáků

pět lahví Campari

a nenávist v nitru

co odznaky moci

(Maškary)

Kotvu mi dala

a srdce a kříž

že prý mě ochrání

až budu v poli

pak se mi vzdala

a noc byla skrýš

polštářem svítání

peřinou stvoly

(Srdce a kříž)

Uvedli jsme pouze tři ukázky, avšak písní s postupným rýmem měl Kryl daleko více, např. "Atlantis", "Babylon", "Číslo na zápěstí", "Dědicům Palachovým", "Gloria", "Tak jenom pojistit", "Bratři"... Výjimkami nebyla ani struktura 2 x 5, (tedy abcdeabcde):

Pod bílou zdí

má bláto

barvu perleťovou

a zvony odletěly

za větrem do Říma

obzor se rdí

můj táto

hanbou šarlatovou

už jsme tu osaměli

z kříže se nesnímá

(Bílá hora)

Cesta je prach

a štěrk

a udusaná hlína

a šedé šmouhy

kreslí do vlasů

a z hvězdných drah

má šperk

co kamením se spíná

a pírka touhy

z křídel Pegasů

(Morituri te salutant)

Až takřka ekvilibristicky pak vyzněly postupně se rýmující šestice veršů:

Zástupy lidí

jdou pozpátku vpřed

tak jako raci

zbabělost - hostii

každý si pozvedá

pálí ho dlaň

mnozí se stydí

že stavěli svět

některý zvrací

dávaje bestii

ze svého oběda

povinnou daň

(Znamení doby)

Laskavé šero

vám přikryje tvář

s grimasou hrůzy

ruka jež před chvílí

hladila ramena

zkameněla

na nic je pero

a k ničemu snář

zemřely Múzy

to že se nestřílí

smrt jenom znamená

pro anděla

(Marat ve vaně)

Je s podivem, kterak že takto komplikovaná struktura ještě mohla být naplněna smysluplným obsahem, daní za naplněnou formu proto bývaly u Kryla tu a tam vycpávky ("štěrk, vata"): má v ruce štítky , v pase staniol. Možná i zde by méně znamenalo více, vždyť verš - a zejména v písni - má mít v sobě ještě kus volnosti, aby přes veškerou vybroušenost a usazenost zůstal během interpretace stále živým organismem.

Je třeba připomenout, že Karel Kryl dovedl i s melodií svých písní pracovat znale, že u něj nešlo jen o pouhé diletantské podložení textu nanicovatým či kdoví odkud převzatým nápěvem. Doložme toto tvrzení jeho poměrně neznámou písní "Deštivý den". Obsahově není politická ani satirická, téma deště a nenaplněné lásky zpracoval mnohý písničkář.

Píseň je hudebně zvláštní tím, že je soustředěna do ambitu čisté kvinty (kromě předposledního tónu), z něhož si autor vybírá pětitónový modus: konkrétně E - G - A - Hes - H. Je to esteticky účinné vyjádření stísněnosti obsažené v textu. Přes malý prostor působí melodie vzletně a energicky - díky bohatému využití vzestupného rozloženého mollového a zmenšeného kvintakordu v celé písni, kromě první části refrénu, jež je ještě koncentrovanější (do tří tónů). Doprovod písně je pro Kryla poněkud netypický: nejprve se střídá tónika s mollovým velkým nonovým akordem (u Kryla ojedinělé) na sníženém II. stupni, jenž dodává písni frygické zabarvení, ve druhé části sloky se střídá tónika s malým dominantním nonovým akordem na IV. stupni, který má zřejmě subdominantní funkci. Sloku uzavírá "čistý" dominantní septakord. Ten se střídá s tónikou v první části refrénu. Druhá část se navrací k harmonické struktuře sloky. Píseň končí otevřeně na dominantním septakordu, což koresponduje se sémantikou textu.

Karla Kryla potkalo to, bez čeho by jeho dílo nikdy nebylo tak spontánně přijato. V srpnu l968 se jeho osobitý individuální umělecký postoj protnul s kolektivním etickým a politickým postojem většiny národa. Hodnota Krylova dosavadního díla vstoupila v aktivní vztah se společenským směřováním. Jeho umění se stalo katalyzátorem světa hodnot, v důsledku čehož pro následující dvě desítky let bylo normotvorným. Krylovy slogany (ryjeme drškou v zemi, tato noc nebude krátká) se užívaly v běžném hovoru.

V roce l989 se vývojový kontext změnil, společenská situace byla opět jiná, diferencovanější. Jeden "Velký Zloduch" zmizel, rozmělnil se ve více zloduchů malých. Kryl odmítl post mlčícího či pouze přitakávajícího klasika (který mu ostatně nikdo nenabídl) a usiloval být opět "burcujícím svědomím národa". Jeho stále stejná poetika však neobstála v novém kontextu, a tak výrazného stylového posunu jako např. svého času Jaroslav Seifert schopen nebyl. Cítil, že jeho legenda se (částečně i vinou jeho rozporuplné osobnosti) drolí a plánoval "vycouvat" z aktivního písničkářství do psané poezie, grafiky, keramiky a příležitostné publicistiky mimo Českou republiku v pasovském tuskulu.

Jeho nenadálá smrt byla přijata emotivně, vyrojily se nekrology, vzpomínky a komentáře seriozní i bulvární. V roce l996 proběhla v Literárních novinách polemika o jeho uměleckém odkazu. Směšovala Krylovu osobnost a tvorbu s posluchačskou recepcí jeho díla.

Vycházejíce z díla německého filozofa Ernesta Blocha, přisoudili bychom v českém kontextu právě písním Karla Kryla roli síly, jež nejlépe koncem šedesátých a během sedmdesátých i osmdesátých let vyjádřila vědomí potlačených lidí.

Krylově tvorbě bychom zajisté mohli vytýkat to či ono. Některé jeho písňové texty jsou kupř. pouhým poslechem těžko přesně dešifrovatelné, avšak totéž bychom mohli vytknout i některým lidovým písním. Položme si proto především otázku, zda je trvalost hodnoty písňového díla Karla Kryla skutečná, či pouze iluzívní, spjatá s dobově podmíněnou psychologií vnímatelů, kteří se s jeho písněmi po roce l968 ztotožnili.

V současné době nelze umělecké hodnoty poměřovat navzájem. Každá hodnota, je-li skutečnou hodnotou, je svébytná, má právo na vlastní existenci. A na základě předchozích analýz dovozujeme, že Krylovy vrcholné písně nejsou pouhou pověstí, čítankovou makulaturou, nýbrž nepopiratelnou estetickou hodnotu obsahují. Třebaže jejich společensko-politická aktuálnost pominula, stále jsou jistým spektrem recipientů spontánně poslouchány i aktivně zpívány.

Estetická hodnota nejlepších písní Karla Kryla se bude proměňovat každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí, bude kolísat, tu a tam však procitne k působení velmi intenzivnímu.

Dílo Karla Kryla se důstojně vřadí do širších souvislostí české kultury a jeho estetická hodnota bude - podobně jako například u Karla Havlíčka Borovského - trvale spojena s mimoestetickou hodnotou mravně, sociálně a politicky kritickou.

Vladimír Merta

Zatímco morální imperativ Karla Kryla čněl z umělcova "dobrovolného Brixenu" celá 70. a 80. léta pouze zprostředkovaně skrze zakázané rozhlasové vlny, zakázané desky , zakázané magnetofonové kazety a exilová vydání jeho knih, Vladimír Merta (narozen 1947) zůstal se svými posluchači a nesl spolu s nimi úděl pokořeného národa.

Do dějin české folkové písně vstoupil netradičně: vydáním dlouhohrající desky Ballades de Prague (Balady z Prahy) u pařížské firmy Vogue.

Okamžitě reflektovaným vrcholem alba Ballades de Prague v českém folkovém prostředí se stala píseň "Dlouho se mi zdá", která se nejen podobá, ale dokonce i původním názvem (pod nímž ji Merta vydal i ve svém přehledu Narozen v Čechách) "Chtít chytit vítr" - francouzsky Prens le vent - kryje s Donovanovou Catch The Wind. Ze čtyř vlastních písní na desce je Mertova nejznámější, později se k ní dokonce mohl v citaci vracet jako k snadno pochopitelnému symbolu minulosti. Zdá se téměř nemožné, že by k její hudbě, melodicky i stavebně, Merta nevyužil - byť podvědomě - výše uvedené Donovanovy Catch The Wind. Na druhé straně se takové náhody někdy stávají. Při úmyslné výpůjčce by ovšem nebylo příliš moudré opsat doslova i název. Ono vítr chytí mě, odletíme společně a těm, které tu nechám, zbyde vítr mohlo vzniknout v dobách hippies a květinového hnutí kdekoli, v San Francisku, v Londýně (Merta tam hrál v roce l968 v klubech) nebo v Amsterodamu, mládež byla tehdy všude naladěna na podobnou vlnu míru, lásky a nadějí. (Z relativně lepších českých pokusů na podobné téma je Hutkova "Slunečnice", ta ovšem přiznaně na Dylanovu melodii.)

"Chtít chytit vítr" (l967)

Dost dlouho se mi zdá že ztrácím cenu

indickejm dětem hlad nezaženu

zabloudil jsem lhostejností

nevím jak najít cestu zpět

Jmenuju se po tátovi

je mi dvacet let

O mně se v dětství báli celou neděli

můj táta s mámou možná věděli

že jako malé pimprle

do svojí velké škatule

alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr

Ve škole se snažili mně to vymluvit

já jsem se tupě smál a nemoh nic říct

nikdo se taky nedivil

vzal kámen hodil a nechybil

a když jsem plakal ptali se: - Kde máš vítr?!

Štěstí mi nohu do cesty nastavilo

hledal jsem svůj stín v horách hustě lilo

scházel jsem zrovna z kopce který měl konec v moři

uviděl jak se má hlava ve vodě noří

Stíne počkej tu se mnou až bude tma

budu tě prosit protože noc bývá zlá

A když se budeš nudit můžeš mě ze sna budit

jsem tady za prací - chci chytit vítr

Luk noci se napnul z vody se slunce zvedlo

podruhé potkat svůj stín se mi nepovedlo

Asi někam zmizel chtěl být chvíli sám

nebo se odplížil aby mi chytil vítr

Hledal jsem věc za kterou se dá bojovat

myslel jsem že má cenu na muže si hrát

Pak během jednoho dne jsem poznal že asi ne

Že je to horší než chtít chytit vítr

Nebudu mít dost sil zmizím do ticha

v poslední chvíli možná chytím vítr

A vítr chytí mě - odletíme společně

A těm které tu nechám zbude vítr

Usiluje-li dvacetiletý autor stát se mluvčím své generace (a tato snaha u Vladimíra Merty od počátku jeho uvědomělého písničkářství byla) či píše verše a skládá vlastní písně bez dalekosáhlejších uměleckých ambicí, vždy musí reflektovat svůj věk a málokdy tak činí v pozitivním slova smyslu. Své místo v reálném světě i ve světě citů a pocitů teprve hledá, okolní kontury vidí rozostřeně, jakoby pod vodou - raději stojatou nežli zurčící:

Vláďo Vláďo

kde jsi se ztratil?

Ve stojaté vodě svých pocitů

ve vypůjčených šatech

a kabátech po starších bratrech

(Pro Vláďu, l969)

Tento leitmotiv přechází z jedné autorovy písně do druhé i s rekvizitami vypůjčených šatů po starších bratrech. Jako kdyby si mladý člověk ve svém sebehodnocení nové šaty nezasloužil: na nové šaty - činy teprve čeká, ty staré a zděděné odcházejí. V následující ukázce je v posledních dvou verších (pointě celé písně) akcentována i časová dimenze:

V šatech po starších bratrech

ve vypůjčených kabátech

odcházejí dny

Kytice času

po vteřinách vadne. (Kytice času, l97O)

Obdobný pocit nezakořeněnosti, bezmocnosti a ztráty orientace ve světě dospělých exponuje Merta i v úvodní sloce své písně "Chtít chytit vítr". Takováto expozice nemohla koncem 6O. let českou nastupující generaci neoslovit. A nejen českou, šlo o internacionální "dylanovský" postoj. Pro zdůraznění zdání individuální výpovědi končí autor sloku takřka dotazníkovou informací: Jmenuju se po tátovi / je mi dvacet let. Což je stylizace vybalancovaná přesně na poloviční cestě mezi individuálností (jmenuju se Merta) a obecným generačním konstatováním (je nám dvacet let). Tohle balancování někde "mezi" je u Merty esteticky příznakové, projevuje se i v kolísání mezi užitím češtiny spisovné a obecné: indickejm dětem ale noc bývá, ve zmíněné ukázce není spisovná dotazníková odpověď jmenuji se, nýbrž jmenuju se. Zajisté je kalkulováno s tím, že do textu jmenuju se po tátovi si vnímatel podvědomě dosadí své vlastní jméno.

Pro každého dospívajícího člověka je typický ambivalentní vztah ke svému dětství: na jedné straně se jej totiž touží zbýt, na straně druhé je v něm ještě příliš ukotven, než aby to doopravdy šlo. Jeho výsledným postojem k dětství je tudíž zdánlivě nesourodá směs opovržení i sentimentu. V raném díle Karla Kryla zřetelně převažuje onen sentimentální aspekt, hraničící někdy až s kýčem ("Nevidomá dívka"), jako kdyby mladičký Kryl již vytušil své velké budoucí trauma, skutečnost, že nikdy nebude mít vlastní dítě. Merta - budoucí pyšný otec dvou dcer - v roce l969 napsal dvojici skvostných písní s dětskou, dokonce prorocky děvčátkovsky dětskou tematikou: "Velký dětský orloj - den" a "Velký dětský orloj - noc". První z nich je s největší pravděpodobností ovlivněna Guthrieho písní "Proč, proč, proč", kterou k nám, jak již bylo dříve řečeno, v roce l964 přivezl Pete Seeger. Vůbec písně s dívčí dětskou tematikou patří k vrcholům Mertovy písničkářské tvorby: "Omalovánky" z roku l973 či dokonce "Jano! Jano! Jano!" z roku l967:

Jano Jano Jano

hledej někoho s kým můžeš jenom tak sedět a nemusíš mluvit

hledej - kdo ti bude půjčovat květiny

a bude ve snu spát u tvých dveří

bude mít na sobě černý roztrhaný svetr

a modré oči a pohádkové jméno Petr

uprostřed lidí chladných jako počítací stroje

Jano Jano Jano

hledej - zastav plyn!

Vyběhni do tmy podám ti ruku a v ní láhev mléka

přelej se ke mně z pokoje do noci - tak dlouho čekám!

vždyť jsi dost velká a víš jak na svět přicházejí děti

strop se propadne a stěny kolem zmizí

díváš se větrem jako bych ti někdy ublížil

Prolomení prostorové dimenze v předposledním verši uvedené ukázky a její sémantické rozvichření v dívání se větrem se objevují i ve druhé a třetí sloce interpretované písně "Chtít chytit vítr", žel včetně logických nepřesností. Proč by se rodiče o chlapce měli bát pouze celou neděli a ostatních šest dnů týdne ne? Zajisté je to ústupek rýmu neděli / věděli, avšak právě podobná textařská zakolísání dávají Mertovým textům lidský rozměr (na rozdíl od formálně dokonalých opusů Karla Kryla).

že jako malé pimprle

do svojí velké škatule

alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr

Prostorové napětí mezi malým a velkým je zde lexikálně zdůrazněno substantivy z dětského lexika pimprle, škatule. Nejsou ovšem užita ve významu deminutivním, naopak z hlediska záměrně zdůrazněného odstupu od dětství - estetická funkce je tím zdůrazněna.

Uvedli jsme již dříve, že motiv větru má od iniciačního Dylanova počinu pro folkovou píseň význam takřka kultovní. Mertovo malé pimprle usiluje tedy do svojí velké škatule alespoň na chvíli chtít chytit vítr přesně v intencích žánru. Ne na věčné časy, toho si je české pimprle vědomo, proto skromně alespoň na chvíli. Svět dítěte se prolíná se světem dvacetiletého písničkáře.

Opěvanému dítěti se ve škole (doma nikoli!) snaží vítr - ono neusměrnitelné a neuchopitelné, tudíž nespoutatelné cosi, co bez pasu hranice překračuje - vymluvit, dítě si nedá říci a tupě se směje, proto kdo je bez viny, hodí kamenem a nechybí. Trefené pachole pláče a je výsměšně tázáno: Kde máš vítr? Balancujeme na hraně kýče. Prosím vás nechte ji ach nechte ji / tu nevidomou dívku / prosím vás nechte ji si hrát či již zrovna celá Krylova píseň "Nehažte kamení" (l965).

Merta motiv větru zmiňuje buď přímou citací či alespoň v nejrůznějších polopřímých a zdánlivě nahodilých citacích s nejrůznějšími konotacemi ve třech desítkách svých dalších písní, nemůže tedy jít o náhodu. Možná ne zcela uvědoměle, každopádně však esteticky účinně s tímto leitmotivem zachází. Poctivé je ovšem připomenout, že motiv větru nemusí být pouze folkovou inspirací Dylana a Donovana, Merta se s ním mohl literárně setkat i v domácí nezpívané Poezii, kupř. u Jana Skácela: Korouhve / Ty co ukazují / Kde chodí vítr ("Verše o zelené stříšce", Metličky, Čs. spisovatel, Praha l97O, citováno ze strany 4O). Z těchto úvah nemůže být vyloučena ani přímá reflexe přírodní, literárně nezprostředkovaná.

Ve čtvrté sloce se vynořuje motiv stínu. Merta v době vzniku textu s největší pravděpodobností neznal psychologický význam Stínu Carl Gustava Junga, neboť jeho stín je naopak personifikací pozitivních konstrukcí, tedy něčím, čeho je záhodno dosíci, co nám však uniká. Zpěvák hledá svůj stín v deštivých horách a zahlédne jej posléze nořit se na úpatí do moře. Je v tom stylisticky nijak vybroušeném textu absurdní štěstí Camusova Sisyfa sestupujícího z hory, je v něm uvědomění si vlastního života, vlastní vzpoury, vlastní svobody. Koneckonců Merta je v camusovském smyslu slova absurdní člověk, neboť nově vytváří svoji realitu, svoji podobu pravdy. Tuší, že "tvořit znamená žít dvakrát".

Ve shodě s Nietzschem "má umění, aby nezemřel na pravdu".

Estetická funkce probleskuje z existenciálních podtextů a její nadčasovost je dnes již zřejmá.

Následující pátá sloka začíná veršem: Stíne počkej tu se mnou až bude tma. Autor tu přechází k oslovení ve 2. osobě jednotného čísla, což popsal již Jan Lukeš jako u Merty "hojně používaný grif, zprostředkující jeho písním co nejužší kontakt s posluchačem, zároveň pak povyšující jeho výpověď do nadosobní roviny." Dodali bychom, že Merta ve zmíněné 2. osobě singuláru píše často celé písně ("Básník a vítr"), občas esteticky cíleně zaměňuje první, druhou a třetí osobu, čímž vytváří u vnímatele pocit subjektu písně současně cizího a přitom se sebou totožného. Snad je to výraz mesiášského komplexu, který se uvolil nést za svoji generaci. Srovnejme ve slovesných skupinách užití první, druhé a třetí osoby u Krylovy písně "Rakovina" a Mertovy písně "Chtít chytit vítr":

Kryl 1. osoba	4,7 %	Merta 1. osoba	38,9 %
2. osoba	0,0 %	2. osoba	7,4 %
3. osoba	95,3 %	3. osoba	53,7 %

Mertovo hledání vlastního stínu není naplněno, písničkář nenachází sebe sama ani věc, za kterou by se dalo bojovat, mizí do ticha:

v poslední chvíli možná chytím vítr

A vítr chytí mě - odletíme společně

A těm které tu nechám zbude vítr

V textu, v melodii a v Mertově hlasu je v samém závěru cosi nedořečeného, něco dalekonosnějšího a radostnějšího než pouze osudové "těm, které tu nechám". Merta nejen umí čas od času napsat takřka hitovou melodii, hlavně umí i ve vypravěčských, polorecitativních pasážích vyrazit melodickou linku v rozhodující frázi vzhůru tak, aby se posluchači zaryla do pocitové paměti.

Harmonická struktura této durové písně je jednoduchá, avšak ne jednotvárná: autor umně využívá vedlejších kvintakordů jak III. stupně v dominantní funkci, tak VI. stupně v tónické funkci. Jádrem písně je čtyřtaktový motiv, jenž je mezihrou doplněn na 8 taktů. Toto osmitaktí se opakuje a tvoří první část písně. Druhá šestnáctitaktová část je vlastně obohacením původního motivu, a to jak harmonicky, tak melodicky. Melodické obohacení má dvě varianty: první se pohybuje od I. do VII. stupně a druhá od VII. do X. stupně, tedy až decimu nad základním tónem. První varianta se vyskytuje ve všech sedmi slokách, v l., 2. a poslední sloce se vyskytují obě varianty - tyto sloky jsou tedy delší, což vnáší zajímavost do formy a rozbíjí její stereotyp. Pro melodii jsou charakteristické kvartové kroky obohacené sekundovými chody.

Rozdíly v délce veršů písně "Chtít chytit vítr" mají značné rozpětí: od pěti do třinácti. Přitom se verše o stejném počtu slabik sdružují s oblibou do dvojice či trojice, spjaté buď bezprostředním sousedstvím nebo rýmem nebo obojím zároveň. Tato stejnoslabičnost veršů je v celkovém kontextu pociťována jako norma, ovšem norma neustále porušovaná. U veršů sousedících a navzájem spjatých rýmem odlišnost počtu slabik vyvolává intenzívní pocit diferenciace. Následuje-li delší verš po kratším, vyrovnává Merta rozdíl délky zrychleným tempem zpěvu ve srovnání s veršem předchozím.

Ve srovnání s Krylovou písní "Rakovina" má Mertova píseň "Chtít chytit vítr" výrazně procentuálně nižší množství substantiv (Kryl 35,6 %, Merta 22,l %), zato větší množství sloves (Kryl 22,8 %, Merta 34,2 %), je tedy celkově dynamičtější (Mertova substaniva jsou v 92,2 % v singuláru, zatímco Krylova pouze v 6l,l %). Esteticky funkční v Mertově písni je i užití modálních sloves (chtít, moci) a čtrnácti sloves zvratných. Rozkazovací způsob je spojen s personifikací: stíne počkej tu se mnou.

Stopáž písně je poměrně dlouhá i na žánr folku: šest minut a dvacet jedna sekunda. Foukací harmoniky v akordu a flétna nad kytarou působí v takovém rozsahu stereotypně, navíc Merta na foukací harmoniku při natáčení písně ještě příliš zběhle nehrál, proto Dylanovu svíravou agresivnost a Donovanovu jímavost nahrazuje hlasitostí. Dnešnímu posluchači vadí i jeho tehdejší prohřešky proti pravidlům správné výslovnosti (školácky přepečlivě artikulované j ve slově jsem) či pepické móóře nebo k nesrozumitelnosti vyslovené adjektivum indickejm.

Je ovšem skutečností, že básník Merta při všech právě uvedených nedostatcích dovedl již na své první desce pracovat s eufonií: Stín stínal stín a strach se bál / svůdná smrt odestýlá lože ("Pomeranče pro Hieronyma Bosche", l968).

Zkusme nyní text jeho písně posoudit nikoli racionálním kalkulem, nýbrž možná případněji z hlediska Jungovy analytické psychologie jako zbásněný a zhudebněný sen. Neboť: "Sen jsou malá skrytá dvířka v tom, co je v duši nejvnitřnější a nejintimnější, dvířka, která se otevírají do oné pradávné kosmické noci, která byla duší, když ještě dávno neexistovalo žádné vědomí já, a která bude duší daleko přesahující to, čeho kdy bude schopno vědomí já dosáhnout. (...) Ve snu vstupujeme do hlubšího, obecnějšího, opravdovějšího, věčnějšího člověka, který dosud pobývá v šeru počáteční noci, kdy byl ještě celkem a celek byl v něm, v nerozlišené podstatě prosté všech stránek JÁ. (...) Sny nejsou záměrné nebo libovolné výmysly, nýbrž jsou to přirozené fenomény, které jsou jen to, co právě představují. Neklamou, nelžou, nepřekrucují a nezastírají, ale spíše naivně oznamují to, čím jsou a co zamýšlejí."

Předesíláme ještě, že v jungovské psychoterapii se postupuje od seznání "role" k poznání "stínu" a vposled k ozřejmění nerovnováhy v tendencích a síle "animus" a "anima". "Anima" reprezentuje nevědomou psychiku muže, která je skryta a neustále zatlačována "rolí", již na sebe bere vědomí osobnosti. Jde o kolektivní, zděděné archetypy, různící se podle pohlaví. "Role" je vytvářena vědomou složkou osobnosti a nevědomé osobní faktory pak tvoří tzv. "stín". (Jen do jisté míry je možno tento "stín" ztotožnit s Freudovým osobním nevědomím.)

Merta zajisté v době vzniku písně již přijal roli folkového písničkáře ve smyslu mluvčího své generace. V zahraničí měl pro uvedenou roli jako vzory přinejmenším Dylana a Donovana, u nás Kryla a další. Archetypy přisouzené roli folkového písničkáře byly vítr, slunce, voda - tedy přírodní symboly volnosti "dětí květin" (symbolika zajisté nebyla natolik rigorózní, aby se do ní nevešel i písek, mračna, květiny, louka, dálka, hvězdy, čas, ozvěna atp.)

O větru jsme již pojednali výše. Je to symbol života nevyčerpatelný co do textové analýzy a vymykající se všem intelektuálním pokusům o definitivní vymezení. Obsahuje paradox a navíc není závislý na logice, nýbrž spíše na asociacích, které se mohou rozbíhat v protilehlých směrech. Symbol větru v nás vyvolává reakce na úrovni nevědomí, neboť svádí dohromady asociace, jejichž spojení je mimo obvyklou logiku.

Slunce a voda jsou v počátečních Mertových textech rovněž mimořádně často frekventovány, navíc nikoli pouze okrajově:

Slunce bylo horké

a žluté jako písek

(...)

Písek byl žlutý

a horký jako slunce

(...)

Voda byla chladná

(...)

Umyli jsme se ve slané vodě

Až na samém konci právě citované písně "Prázdniny" z roku l967 se dovídáme, že Mertova voda je slaná, stejně jako v písni "Chtít chytit vítr". Mořská voda je vskutku jedním z nejsilnějších archetypů, vždyť právě v ní počal život na naší planetě. V mýtech a pohádkách se nevědomí často symbolicky znázorňuje pomocí obrazu moře a cesta subjektu do mořských hlubin je cestou JÁ do hlubin duše. Navíc moře má přece jen světovější rozměr než český rybník, usiluje-li tedy autor o programovou píseň, volí moře, pro intimní rozměr pak postačí řeka, dokonce řeka pouze vnitřní, vysněná (uvedené dva verše navíc nesou sugestivní časovou dimenzi, slovesnou opozici bylo - je zdůrazněnou i příslovcem znovu):

Bylo parné léto a řeka tekla ve mně

(...)

Je parné léto a znovu řeka ve mně

Mertova voda má i symbolicky očistnou moc:

Útok skončil jako láska - nahatí vojáci

statní jako topoly se šli vykoupat do řeky

Má i moc baladicky milostnou, zde pro vystupňování účinu je dokonce voda dvojí, z té jezerní paní vychází a onu studánkovou pije (v ukázce stojí za povšimnutí i bezmála máchovská práce s barvou):

Pozdě zvečera vychází z jezera

bílá paní

se zelenými rukávy

Má v očích sůl a modrý hlas

a vodu pije z lesní studánky

Ve své rané tvorbě Merta s motivy větru a vody pracoval programově, jeho "Zenové variace" na témata japonských haiku (l969) jakoby předjímají zralého Jana Skácela - u Merty jde ovšem o překlady, nikoli původní verše. Vítr a voda jsou často pojímány společně, aby se jejich magická síla násobila:

Nad řekou světlý měsíc

vítr v korunách borovic

Večerní vánek

vlní vodu

kolem nohou dvou volavek

Mladý autor ve své erbovní písni "Chtít chytit vítr" tedy svoji "roli" seznal a případně hledá svůj "stín", tedy inferiorní část své osobnosti, souhrn všech osobních a generačních psychických dispozic, které v důsledku jejich neslučitelnosti s vědomě volenou formou života nežijeme a které se v nevědomí spojují do relativně autonomní části Mertovy osobnosti s opačnými tendencemi. "Stín" se chová vůči vědomí kompenzačně, jeho působení může být proto právě tak dobře negativní jako pozitivní. Jako snová postava má stín stejné pohlaví jako snící. V písni tomu tak skutečně je, ("stín") uviděl jak se má hlava ve vodě noří. Jako část osobního nevědomí patří Mertův písňový stín k autorovu "já", avšak jako archetyp "odpůrce" patří ke kolektivnímu nevědomí.

Uvědomění "stínu" patří ke zcela zásadní úvodní práci v analýze, jeho přehlížení a potlačování, jakož i ztotožnění "já" se stínem může vést k nebezpečným disociacím. Poněvadž "stín" leží v blízkosti světa instinktů, je nezbytné brát ho nepřetržitě v úvahu.

Mertovo hledání stínu v písni považujeme proto za podstatné. Vždyť postava stínu - a v písni o postavu skutečně jde: stín vidí, stín je oslovován, autor stín prosí, ba svoluje, aby pěvce-poutníka vzbudil ze snu (pozoruhodná oscilace mezi skutečným životem a životem vnitřním, mezi skutečností písně, snem, bděním a polosnem) - personifikuje vše, co hledající písničkář neuznává, co se mu však přece jen znovu a přímo nebo nepřímo vnucuje.

Přímo nepojmenován, avšak přítomen je stín v písni již ve druhé a třetí sloce, jako kdyby subjekt v dětství přitahoval projekci stínu skupiny spolužáků i učitelů a sloužil za obětního beránka: jenom se tupě směje a nemůže nic říct, neboť nechápe svoji situaci, nikdo se taky nedívá, pouze vezme kámen a hodí.

Postava stínu dospělého, skutečného a vysloveného je v písni umístěna ve středu kompozice, tři sloky stínu předcházejí, tři následují. Do této postavy může vnímatel bezděky promítnout své vlastní neslučitelné tendence, svoji vlastní zahalenou, potlačenou a provinilou osobnost, která svými nejzazšími výběžky zabíhá až do říše živočišných předků a zahrnuje tak celý historický aspekt nevědomí. Stín v písni "Chtít chytit vítr" však není pouze zdrojem všeho zla: nevědomý člověk, totiž právě stín, nesestává jen z tendencí hodných morálního zavržení, nýbrž vykazuje i řadu dobrých kvalit, kupříkladu normální instinkty, účelné reakce, vjemy věrné skutečnosti, tvůrčí impulsy - je tedy dynamem katarze. Soudíme, že i z tohoto důvodu interpretovaná píseň byla tak spontánně folkovým publikem své doby přijata a stala se Mertovou písní erbovní.

Stín vskutku v počátcích Mertovy písničkářské kariéry byl nosným motivem jeho textů: Ze země zvedni svůj stín a běž s ním ("Básník a vítr", l966), Stín stínal stín a strach se bál / svůdná smrt odestýlá lože - zde navíc eufonie v sykavkách ("Pomeranče pro Hieronyma Bosche", l968).

Analyzovat texty Mertova počátečního období jako sny není neoprávněné, vždyť dětská traumata jsou v nich se snem znovu a znovu spojována (uvádíme příklad z již citované písně "Básník a vítr"):

Tvé sny dál bezhlavě pádí

a vrací se zpět nad mou hlavu

a nesmyslem budou barvit můj dětský pláč

Tak zvaný nesmysl v analytické psychologii právě naopak smysl má. V písni "Chtít chytit vítr" je to kdysi prožitý a zapomenutý útěk od školy a od společnosti, stav revolty i vnitřní paniky, to vše přetransformováno do hledání stínu, chytání větru, oněch "nesmyslů" racionálního světa. Mertův poutník schází z kopce k moři, sestupuje do ženské povahy ve svém nevědomí. Proniká do ženy - vody, podobně jako kupříkladu Ivan Jelínek v básni "Posel":

V báseň jsi vešla,

kde doma bydlíš. K ní mě přibliž,

k vodě vesla.

Každý muž v sobě totiž odjakživa nosí obraz ženy, nikoli obraz této určité ženy, nýbrž nějaké určité ženy. Tento obraz je v zásadě nevědomá zděděná látka, koncentrát všech dojmů z ženy, zděděný psychický adaptační systém. (Totéž platí také o ženě, rovněž ona má svůj vrozený obraz muže. Zkušenost učí, že by se mělo přesněji říci: obraz mužů, zatímco u muže je to spíše obraz jedné ženy.)

"Animus" je ve své první nevědomé formě spontánní, neúmyslné utváření názoru, které má ovládající vliv na citový život, "anima" je naproti tomu spontánní utváření citu s následným ovlivněním rozumu (popletla mu hlavu). "Animus" se proto promítá s oblibou do duchovních autorit, znamená mužnost, ducha, vanutí větru, "anima" se ráda zmocňuje toho, co je v ženě nevědomé, temné a dvojznačné: Hledal jsem věc, za kterou se dá bojovat / myslel jsem, že má cenu na muže si hrát, zpovídá se "animus", aby ve své "animě" během jednoho dne poznal, že je to horší, než chtít chytit vítr.

Jak vidno, nepodsouváme pod jednotlivé Mertovy symboly erotické zážitky jeho raného dětství (Proč se o něj rodiče v dětství báli celou neděli, proč právě v neděli? - Srovnejme s úvodními verši písně "Balada o hořícím lese, l967: Ráno se mi zdálo, že byla neděle / ve snu se mi zdálo, že sedím v kostele), spíše se snažíme v jeho písni "Chtít chytit vítr" vyzvednout charakter principu "animus" a "anima", postihnout jeho životní "roli" a vytušit, co tato "role" v životě "lovce větru" zakrývá, rozkrýt "stín", vposled pak katarzí přivést tyto podvědomé tendence do vědomí vnímatele písňového textu. Hluboká magická síla snového dění v písni smiřuje kontrasty písničkářovy psychiky a sjednocuje mimovědomé aspekty jeho osobnosti. Vždyť umění bylo původně součástí magie, až později se z ní vyvázalo, aby sloužilo jako děvka totalitním režimům. Ostatně nejpůsobivější v analyzované Mertově písni je to, co nebylo naplno vysloveno, zbásněno, vyzpíváno.

Píseň "Chtít chytit vítr" nesporně v roce l968 i v letech pozdějších měla na citlivé folkové publikum katarzní účinek, tím spíše, byla-li vnímána nikoli skrze zvukové nosiče, nýbrž z jeviště tváří v tvář. Vždyť bez spojení s mýtem, s tajemstvím, s obrovskou energií básnického slova bychom byli opuštěnější. U zmíněné Mertovy písně je tedy estetická funkce navíc umocněna hudbou a autorskou interpretací.

Dostáváme se tak ke specifickému působení folkové písně, k její nezprostředkované interpretaci, jež je právě u Vladimíra Merty mimořádně účinná.

Autorská interpretace Vladimíra Merty

Folková píseň patří spíše do oblasti slovesnosti než literatury. Není vjemem grafickým, z liter vysázeným. Jejím základem je slovo, slovo zpívané, mluvené a slyšené, proto pojem slovesnost je pro ni případnější. Naši předkové v dávných staletích vnímali slovesné umění jinak než my dnes, poezie nebyla záležitost literární, nýbrž orální. Báseň byla produkcí, představením vždycky jedinečným a jedinečností chvíle přetvářeným.

V popularizující literatuře, avšak i v nečetných pracích odborných se poslední dobou hovoří o tzv. zpívané poezii, což je případné, uvažujeme-li v intencích tak či onak vnímaného básnického textu. Textu, jenž může být prezentován na stále oblíbených (v zemích bývalého SSSR a tzv. Západu ano, u nás, žel, nikoli) autorských čteních. Folkový koncert v českých zemích 6O. až 8O. let však suploval rovněž funkce vytěsněné totalitním režimem: písničkář byl pro psychologicky nedospělé posluchače navíc i duchovním otcem generace, prorokem, živoucím symbolem alternativní kultury, zpovědníkem, důvěrníkem a současně kamarádem i zástupným rodičem, zasvěcovatelem.

Vnímatelé folkových koncertů na nich zažívali mediálně nepřenosnou atmosféru vzpřímené přirozenosti, tolik odlišnou od normalizační přikrčenosti: folkové koncerty pro ně byly iniciačními akty duchovní nepodlehlosti, kolektivními katarzemi. Na druhou stranu specifické folkové publikum bylo pro senzitivního písničkáře výhodné proto, že na ně mohl "zavěsit" své osobní projekce, to jest vlastnosti, jichž se podvědomě usiloval zbavit. Vztah písničkář versus folkové publikum byl oboustranný.

Toho všeho si byl Vladimír Merta od počátků svého písničkářského působení vědom. Jelikož neměl a dosud nemá dar spontánního kontaktu s vnímateli, vyvažoval tuto svoji slabinu pečlivou přípravou na koncert, včetně někdy až kuriózních rekvizit, majících prostředkovat mezi jeho duchovním světem a návštěvníky. Ke cti mu budiž uvedeno, že se neuchýlil k prvoplánovému folkovému kostýmu ani účesu, naopak po vizuální stránce zůstával až provokativě "civilní". K navázání vztahu s publikem neužíval vulgarismů, slangu, neroztleskával posluchače ani je nenutil zpívat spolu s ním. Naopak sebeironicky komentoval svoji vadu výslovnosti hlásek r/ř, dokonce na jejich střídání založil text písně "Zem voní dřevem": z prachových peřin do dřeváků... vyhřátých jako zápraží... voní čerstvým dřevem... právě poražený smrk... ruce voní čerstvě rozdrceným dřevem... když břehy krvácí, zem voní dřevem... krajina bez dřeva, pod březím sluncem... O to více se při koncertech soustředil na svůj zpěv a kytarový doprovod.

Způsob zpěvu Vladimíra Merty se během let (na rozdíl od předchozího Karla Kryla) podstatně proměňoval: původní mladická křehkost i proklamovaná a současně vnucená jednoduchost vyzrávala do výrazové profesionality, jež si však úzkostlivě střežila všechny znaky folkové nenucenosti, včetně výše zmíněné vady výslovnosti. Jeho způsob zpěvu byl ponejvíce indiferentní, aby tak tím více vynikl smysl zpívaného básnického textu. Posluchači poznali, že zpěv není u Merty statická zvuková realizace písně, nýbrž proces básnické tvorby plný napětí stále vznikajících a vyrovnávaných, překvapení neustále obnovovaných. Šlo tedy o proces významový a významotvorný. Merta vždy bral v úvahu subjektivně odlišné prožívání reálného času, jenž je písni vyměřen. Texty vytvářel s ohledem na jejich vnímání sluchové, nikoli pouze přišpendlené na stránky typografickou černí či blikající z obrazovky monitoru.

Cílem jeho zpěváckého výkonu na jevišti byl smysl písně. Jemu podřídil někdy sloganovitou přehlednost základní myšlenky, kratší přirovnání, hovorovost jazyka, v zájmu smyslu písně odložil ctihodná rýmová dvojspřeží klasické poezie, jakož i přílišné experimentální formové výboje. Jako básník a současně hudebník si uvědomil, že se v písni stírají rozhraní mezi větami a menšími syntaktickými celky a utlumuje se tak přehlednost logického členění, že místo významů přesně oddělených vzniká tříšť významových příznaků bez výrazné souvislosti s pojmenovanými jevy, tříšť oblitá silným citovým zabarvením umocněným hudbou.

Byl si vědom skutečnosti, že na rozdíl od hudby fixované partiturou podléhá folková píseň, podobně jako píseň lidová, neustálým změnám při postupných reprodukcích. Text i melodie a způsob kytarového doprovodu, to všechno u něj znamenalo pouze počátek, k němuž následná uvedení nedílně patřila jako pokračování. Píseň přebývala v pocitové paměti a odvíjela se z ní vždy jako dílo na postupu. Navíc jako dílo určené ke společnému poslechu, nikoli ke čtenářské izolaci.

Dbal na to, aby každý jeho koncert měl neopakovatelnou atmosféru "introspekce": improvizoval, zpíval i hrál píseň pokaždé jinak. Nereprodukoval pouze její vlastní skutečnost, nýbrž pojímal do písně celou skutečnost. Jeho píseň jako znak byla tudíž "ukřižována" mezi skutečností básnického textu a skutečností vůbec.

Záměrná indiferentnost Mertova zpěvového výrazu byla spjata s jeho hlasem nikoli líbivým v nejobecnějším slova smyslu, vlastně rovněž esteticky spíše indiferentním. Mertova poloha se v zájmu vyznění smyslu písně pohybovala někde uprostřed mezi "lidskou křaplavostí" a "anjelskou líbezností", řečeno terminologií Adama Michny z Otradovic.

Mimo jiné i z tohoto důvodu Merta nikdy nepřesáhl okruh folkového obecenstva, jeho ortodoxní posluchači neměli pocit, že se jim vzdaluje, že se přizpůsobuje jiným měřítkům i systémům hodnot. Ona jiná měřítka a jiné systémy hodnot byly v době husákovské normalizace pro Mertu morálně nepřípustné.

Využití bluesové formy

K Mertově spontánní, poloimprovizované výpovědi se hodilo svou formou blues, jelikož jeho forma je sdílná, přehledná, snadno pochopitelná a přímo provokuje k vlastnímu tvůrčímu rozvíjení. Navíc je blues vlastně rozhovorem lidského hlasu s nástrojem, přičemž nástroj může být stejně výmluvný jako verše a hlas. Protože byl Merta mimořádně disponovaným kytaristou (v našem folku zatím nepřekonaným), na každém jeho koncertu nejméně jedno blues zaznělo. Nejobvyklejší trojdílnou formu blues - kdy první verš je vždy s malou změnou opakován, čímž vytváří atmosféru očekávání a napětí, snad poskytuje i zpěvákovi čas, aby si vzpomněl nebo vymyslel efektní pointu - Merta ovšem podstatně upravil, zkomplikoval, přizpůsobil osobitosti své výpovědi. Ponechal pouze bluesovou melodiku, která se od evropského ladění liší neurčitě intonovanými "blue tóny", tercií, septimou a někdy i kvintou, kolísající mezi durovou a mollovou stupnicí. Pro zdůraznění výrazu tu a tam snížil nebo zvýšil jakýkoli jiný tón, přecházel mezi jednotlivými tóny glisandovými skluzy. Vlastní osobitou formu "slovanského a slováckého a pražského blues" nacházel v lidových písních ze Strážnice i v městském folklóru rodné Prahy.

Svoji afinitu k blues deklaroval už v názvech písní: "Antabus blues", "Bůh blues", "Dělník blues", "Blues pro každého", či dokonce pouze "Blues", daleko více však bluesoval kytarou, frázováním, lexikem, tematikou, pocitem. Mertovo blues je i onen pocit, který spojoval bojovníky za občanská práva od padesátých let až po dnešek, daleko více je to však existenciální pocit camusovského vzdorování nad sudbou osudu, občas pedagogicky vyšperkovaný morální tečkou:

Vyšli jsme do deště

s nedopitejma půllitrama v ruce

a já povídám - člověče my kradem!

Nevadí - povídáš - pošleme ho zítra poštou

nebo příště šoupnem na pult zadem

my kradem párkrát za život

a voni kradou pětadvacetkrát za den

tak jsme šli dál a déšť nám padal

z nebe do půllitrů volným pádem

Nastoupil jsem s půllitrem do tramvaje

chtěl jsem se dostat na chvíli mezi lidi

chtěl jsem se jenom na malou chvíli schovat

a chlápek v kožáku z krokodýlí kůže

za mnou začal pod aktovkou onanovat

Zápach z tý umaštěný kantýny

se za mnou do tramvaje natáh

a úplně jiný blues

který nikdy nikdo v týdle zemi na desku nenahraje

se za mnou táhlo domů v patách

("Bůček", l974)

Původní venkovská blues byla často jen volným řetězem jednotlivých veršů, dvojveršů, motivů nebo srovnání. V tomto směru byla podobná našim lidovým písním, ty rovněž více méně volně, bez valného zřetele k logice celku, kladly za sebe tradiční motivy a formule. Takovéto "prefabrikáty" putovaly od jednoho blues k druhému a ve shodě s tradicí lidové písně si na ně nikdo nečinil autorský nárok. Podstatné bylo, kolik jich který zpěvák znal a jak dokonale je dovedl spojovat a řadit za sebou. Dnešního posluchače na nich fascinuje to, v jak dokonalé symbióze tu žijí staré principy lidové písně a běžné rekvizity moderní všednodennosti: vlaky, doporučené dopisy... Druhým výrazným znakem bluesové i české lidové písně je nekonvenční bleskurychlé srovnání, paralela nepodstatných, většinou opomíjených vlastností (nebo jen potřeba rýmu). Na tohle byl ovšem Merta příliš intelektuální a do insitní polohy se násilně nevměstnával.

Z klasického venkovského blues si citovaný Mertův text uchovává opakování verše s obměnou (chtěl jsem se dostat na chvíli... / chtěl jsem se jenom na malou chvíli...), jinak jde o typický produkt žánru nazývaného moderní městská píseň pro dospělé.

Návaznost na lidovost - ať již anglosaskou či domácí - spatřujeme u Merty spíše v jeho neustálém obměňování vlastních textů, v jejich dotváření, v jejich dynamických proměnách. Nepochybnou inspirací mu bylo i dílo Václava Hraběte. To bylo v době vzniku Mertových písní mladými lidmi vnímáno jako norma "vysokého" či "salonního" blues, odvozeného arciť z "nízkého" blues anglosaské provenience.

Mertovo osobité využití bluesové formy se nám tedy jeví jako organické a esteticky účinné. (Podotýkáme ještě, že odposlechnutí složitě synkopovaného bluesového rytmu inspirovalo a stále inspiruje vícero našich básníků, takže označují některé své básně jako blues, jmenujme alespoň Nezvala, Kainara, Žáčka.)

Specifičnost Mertovy folkové poetiky

Přes zřejmé prohřešky proti tradičnímu pojetí folklórní písně spíše nevědomky než záměrně navázal na pojetí Pete Seegra v přístupu k písni etnické, totiž v tom, že lidové písně mají být nejen sbírány a pečlivě shromažďovány v archivech, ale především zpívány - a to i za cenu, že se přitom budou měnit.

Ve svém dalším vývoji dvě desetiletí unesl roli "duchovního vůdce generace" a osobitě, esteticky účinně využil bluesové formy.

Překlenul generační omezení, jeho folkové publikum si jej předávalo dál a dál: část stárnula spolu s ním, noví mladí posluchači jej vnímali jako folkového "básníka s čarodějnou kytarou".

Jeho individuální obměna Krylem vytyčené estetické normy vedla spíše cestou textového zjemnění a dodala jeho dílu pečeť osobitosti. Jestliže např. Karel Kryl v písni "Lásko" zpíval:

a potom pod dekou

sníme když onanujem

Merta ve své písni rovněž s vojenskou tematikou ("Klubíčko s červenou nití", l968) replikoval cudněji a konvenčněji:

S rukama pod pokrývkou měli sny o nahé ženě

Projevoval se tedy od počátku jazykem vlastním, nevypůjčeným. Jeho "folková političnost" byla noblesní, nikoli prvoplánová. Dobře je to patrno kupř. v písni "Nádražní balada" z roku l968:

vychodila sotva pátou třídu

Zora Zora Zora

(...)

Jediné co o ní vím je že bydlela blízko u rozhlasu

Srovnáme-li tento enigmatický text s Krylovým soudcové se na ně zlobili / zmrzlináře dětem zabili, vyvstane Mertova osobitá poetika zřetelněji.

Politikum ovšem nešlo ve zkoumaných letech vypreparovat, nedílně patřilo k žánru české folkové písně. Merta s ním pracoval uvážlivě, neprvoplánově, poeticky. V písni "Hodina vlka" (rovněž z roku l968) před posluchače předestřel sugestivní obraz žižkovského děvčátka, obetkaného celým trsem jímavých, nikoli však kýčovitých detailů. Až třetí sloka se láme do filozofující apelativnosti, aby ve sloce poslední mohla transpozice dívky do zhovadilosti okupační armády vyznít o to účinněji. Za povšimnutí rovněž stojí rezignace závěrečného tříverší, na niž jsme již dříve poukázali v souvislosti s poetikou Petra Bezruče:

Celou jsem si tě zapamatoval

v šatech z průhledné perleti

skáčeš panáka v dálce

Prohlížím si tě pod sukní v kalužích

po způsobu žižkovských dětí

S velkýma očima jedeme domů tramvají

sháním po průjezdech vonící kouzla

polykající náš čas k zašlým věcem

Obloha se zavázala před deštěm

provazy upletenými z vody

Nahatí uličníci kluci

běží na plovárnu u rybníka Šmouhy

Staré ženy vynášejí pelargonie

na kraje chodníků před domovními dveřmi

Hledíš na mě ze dna popelníku

polykáš slzy a šeptáš věř mi!

Je tolik způsobů na vypovězení slova sbohem

loučení se kolem plíží jako hudba z pouti

Jsou zašlá sbohem vyplakaná do kapesníků

nevěřící sbohem z prvních tanečních

Navoněná krajkoví kouře skrývají v sobě dýku

Hledíš na mě ze dna popelníku

beru tě za ruku a vybízím tě dál

A ty přicházíš

sedíš na tanku a nikdo tě nevidí

Otevíráš náruč a střílíš do lidí

Svlékáš se přede mnou

nikdo ti nepřináší květiny

Vrháš se z letadla a počítáš vteřiny

Máš na rameni vránu smrt

a uniformu z perleti

Přes tělo bílý pruh

na pažbě jména obětí

Jsi cizí slepá bezcitná nehybná

panenská nevinná když střílíš do dětí

Chtěl jsem tě znovu vidět

v průsvitných šatech z perleti

Vidět tě krásnou ve snu

odejdi - počítám do pěti

Nevím kde to bylo a proč jsem si to bral

je mi to líto - svět se tím nezmění

Běh věcí trvá dál

Je zřejmé, že uvedený text tvoří pandán ke Krylově písni "Bratříčku, zavírej vrátka". Ta je tvořena sevřeně hutnou promluvou k "bratříčkovi", tvoru dvojnásob ochrany hodnému (příbuzenským poměrem i bezbranností dětství). Bratříček zde funguje - jak jsme již dříve uvedli - jako zástupný adresát sdělení, sám neodpovídá, projevuje se pouze zprostředkovaně - vzlykáním, nadávkami, klopýtáním. Krylova píseň rovněž ke zvýšení účinnosti využila textově variovaného refrénu. Evidentně tedy nebyla pouze folková, nýbrž usilovala obsáhnout co největší množství posluchačů, vysunula do popředí kromě funkce estetické funkci apelovou.

Mertova "Hodina vlka" je naproti tomu ryze folkovou záležitostí s autorovými ostinátními motivy dětství, vody, smrti, je písní bez refrénu, rozmlžený text evokuje nejrůznější konotace mýtické, literární, erotické. Kryl posílil naléhavost svého sdělení imaginárním bratříčkem, Merta imaginární zbožňovanou dívkou hledící ze dna popelníku, jakoby nepřímo konkretizovanou užitím vlastního jména plovárny u rybníka Šmouhy. Opět nelze nevzpomenout Petra Bezruče a jeho hojné užívání místních jmen: styčný bod bezručovské, krylovské i mertovské poetiky (a jak poznáme dále, rovněž poetiky třešňákovské, nohavicovské i janouškovské - tedy něco, co se postupem doby stále více jeví esteticky indiferentním).

Vladimír Merta nechtěl stavět své renomé folkového písničkáře na protestu vůči vnucené normalizaci. Politikum v jeho písních proto nejčastěji pouze prosakovalo obligátními filozofujícími sebereflexemi: nachýlení jdou k volbám na věčné časy ("Písničkář", l97O), plakáty na film, který všichni nenávidí ("Verze", l973), pomník veřejného sadu / cituje refrén lidé měl jsem vás rád / parfémuje se Slavín / slaví se sedmý listopad ("Kurva hlad", l974). Takto pojaté politikum vstřebá ve čtyřech verších Julia Fučíka, slavící Slavín i Velký Říjen absurdně vzývaný v listopadu. Někdy ovšem i uvážlivý Merta zazpíval píseň politicky jednoznačnou, třebaže s posledním veršem tradičně rezignujícím ("Nebylo mrtvých a není raněných", l97O). U pochodně číslo jedna Jana Palacha hovořil k národu v televizi Jaroslav Seifert, u pochodně číslo dvě Jana Zajíce zpíval svým folkovým posluchačům v zaplivaném sálku kterési sokolovny Vladimír Merta:

Netrpělivé náměstí s koněm

Dům potravin utopený v poplivaných zdech

postava oděná v ohni

planoucí anděl spásy

stíny letí podél stěn

potracená revoluce se na něj vrhá

závojem z popelavých hesel

o specifické váze času

dává mu na vybranou:

hrob neznámých vojínů

železničářův kabát

garsoniéru s kopějkovou krásou

Jak rychle udělali tmu

tak rychle oslepli a lidé přesto vidí

a v cárech plave naděje

zbarvená do nachova

Čas oponou trhá - nezapomeň

a nápověda slabikuje narychlo sesypaná slova:

Pochodeň číslo jedna

odvolej od sebe oheň

Televizní politik si unaveně stírá

skleněný pot ze skleněných skel

strom republiky sťali sekyrami

a němý hlasatel se vrací domů

JSME S VÁMI BUĎTE S NÁMI

Pochodeň číslo dvě

nezapomeň

odvolej od sebe oheň

Zpěv popravčí čety se mísí

s písní na odsouzených rtech

nápěv hněvu visí v hroznech znova lámaný kolem

v městských zdech

a v cárech vlají sesypaná slova

svatého v sobě nepokoříš

proradná země nezapomeň

že sama hoříš

Pochodeň číslo nevímkolik

odvolej od sebe oheň

kdo zasil vítr

sklízí bouři

Je brzy na zázrak

a pozdě na cokoliv

Opět se nabízí srovnání, tentokrát s Krylovou "Rakovinou". Naléhavostí výpovědi jsou obě písně podobné, sevřená forma "Rakoviny" s refrény a excelentními rýmy však v časovém odstupu prokázala větší obecnou platnost i životaschopnost.

Merta exponuje svoji volně veršovanou píseň konkrétními detaily koně a domu potravin, aby vzápětí Jana Palacha archaicky oděl v oheň a učinil z něj planoucího anděla spásy. A je tu mertovský "stín" spolu s krylovským odkazem na hrob neznámých vojínů. Je tu kopějková měna národů SSSR, tedy vnucené rubly rozměněné do drobných, bezcenných mincí. Naděje v cárech, nachová barva, citát školního klasika a slova nikoli vyřčená, nýbrž narychlo sesypaná. Obrazy postupně předkládané, sugerující bezprostřední, improvizovanou výpověď: což je poetika typicky folková.

Je-li verš následující za dvojtečkou oslovením, pak by substantivum pochodeň mělo být ve vokativu, tedy Pochodni číslo jedna / odvolej od sebe oheň. Jelikož tomu tak není, může jít buď o "vojensko-gramatickou" záměnu vokativu za nominativ nebo "řadově číslovkové" konstatování (pak by ovšem následující verš měl být psán velkým písmenem). První editor Mertovy knihy Narozen v Čechách Stanislav Zárybnický - Houla ovšem nebyl editorem profesionálním, jsme proto na rozpacích, zda můžeme jím zapsané Mertovy texty podrobovat takovéto analýze.

Podobný je konec obou srovnávaných písní: u Kryla deska celé sugestivní "krajiny písně" beznadějně přeskočí, přeskočí, přeskočí, u Merty je brzy na zázrak / a pozdě na cokoliv. Třeba podotknout, že Vladimír Merta v době psaní své písně "Rakovinu" jistě znal, priorita Karla Kryla v tématu protinormalizační politické písně je nesporná.

Není bez zajímavosti zauvažovat nad otázkou, jak by asi Karel Kryl a Vladimír Merta naložili se svojí nespornou básnickou i melodickou invencí, kdyby v období jejich vrcholného uměleckého rozmachu nebylo normalizace, kdyby v jejich zorném poli nestál Politický Nepřítel. Kam by nasměrovali svoji imaginaci? Protože oba prokázali oprávněnost svých aspirací nikoli pouze písničkářských, nýbrž i básnických v oblasti psané poezie, nabízí se srovnání nejspíše s Leonardem Cohenem.

Tento montrealský Kanaďan na přelomu roku l967/68 vydal v "Kristových letech" (narozen 2l.9.l934) své první písničkové album The Songs Of Leonard Cohen, avšak už ve věku dvaadvaceti let mu vyšla básnická sbírka a po ní ještě další tři. Neprosadily se, Cohena nikdo neznal. Až jeho první písničková deska znamenala průlom: básnickými texty, povýšenými ovšem esteticky funkčně nosnými melodiemi podloženými primitivní harmonií.

Z této první desky (následovalo pak ještě dalších osm) je nejznámější písní "Suzanne". První část, setkání zpěváka se Suzanne, končí: A ty náhle věříš světu / dokud dál tvé tělo plní myslí svou. Druhá část, setkání zpěváka s Ježíšovým odkazem, přejímá v závěru předchozí formu a dává jí další obsah: A ty náhle věříš sobě / dokud on tvé tělo plní myslí svou. Třetí, závěrečná část celé písně, spojuje ducha, víru i tělo: A ty náhle věříš v lásku / dokud ta tvé tělo plní myslí svou.

Je zřejmé, že to byla právě hudba, která propůjčila textům onu žádoucí estetickou funkci a učinila z neúspěšného básníka úspěšného písničkáře. Zhudebňování sebezpěvnějších básnických textů profesionálními skladateli většinou nevede k předpokládanému optimálnímu výsledku, podstatný je nejspíše amalgám jednoho a téhož autora textu i hudby i interpretace i osobního charizma, a vůbec nevadí, když to všechno je pouze na amatérské úrovni. Melodičnost je dar, schopnost oslovit je dar, dar neztotožnitelný se studiem odborných disciplín.

Vzpomeňme na letitou znělku Karla Kryla ve Svobodné Evropě: diletantské pískání nad nedomáčknutou kytarou se třemi rozloženými akordy. Vzpomeňme na Mertovy lidové písničky z jeho první desky: diletantská interpretace textů tak tak rozvzpomínaných.

Pravda, žádná Cohenova deska není zlatá, žádná se neprosadila na špičky hitparád. To ovšem ani žádná deska Kryla či Merty. Přesto písně Cohena, Kryla i Merty stále mají své posluchače a odolávají času, alespoň ty nejlepší z nich. Od politické funkce odhlédnuto, společným jmenovatelem integrujícím veškeré funkce všech tří srovnávaných písničkářů je funkce estetická, nadčasová ve své proměnlivosti.

Jen málokteré texty folkových písničkářů obstojí i jako samostatné básně, snad některé z pera Joni Mitchellové, avšak i u ní teprve spojení textu s hudbou a autorčinou interpretací vytváří skutečnou hodnotu přijímanou vnímateli.

Kdykoli se jako posluchači tážeme po příčinách našeho estetického prožitku folkové písně, vždycky narážíme na nesčetná zrcadlení významů i na akustické a významové relace, jež by nevznikly, kdyby nebyla autorem navozena souvztažnost mezi jejich zvukovými nositeli - přitom jednou vzniklý impulz ke zvýznamňování všeho, co zvýznamnit lze, nově sémantizuje i samo označující, probouzí v hláskách i ty vlastnosti, jež přesahují jejich fonologickou funkci.

Oblíbeným kompozičním postupem Vladimíra Merty je kruh, kdy je úvodní sloka v závěru ještě jednou variována, a tím často nečekaně pointována: píseň tak dostává napětí, novou dimenzi. Jindy tato kruhová kompozice funguje jako zástupný refrén, který závěrečným opakováním v úvodu již řečené pouze zdůrazní, připomene. Uveďme si na ukázku začátek a konec písně "Velký dětský orloj - den" z roku l969. Tematicky čerpá z Guthrieho písně "Why, Oh Why" a neobejde se - jak jinak - bez chytání a větru. V úvodu písně se vítr nedá nikdy chytit - časová dimenze, v závěru se nedá nikde chytit - dimenze časová se přesmykne v prostorovou:

Kam chodí den když obloha se setmí?

K trávě a pod lampy - anebo s dětmi?

K trávě spát

s lampami svítit

s dětmi hrát

a nedat se nikdy chytit

Točit se s větrem a loudit slzy

(...)

Kam chodí den když obloha se setmí?

K trávě spát s dětmi hrát

a nedat se nikde chytit

Tematicky i výrazově byl Merta velmi různorodý, na mnoha příkladech bychom mohli doložit, kolik nových možností pro český folk inicioval. V roce l974 třeba napsal píseň "Govirňa", o níž bychom předpokládali, že pochází z pera Pavla Dobeše někdy z poloviny 8O.let:

Ja Francek a Juzkim byli sum dvaja kamaradi

susedi na sidlisku jich neměli gor moc radi

bo robili věncej než bylo v Radvanicach race

umyte gemby a maturitu jak honorace

Raz u Švasty še dali obaja dva do mordy

na Zarubku potym zrobili dva rekordy

ich štajger jich chtěl poslat na rekreacju

- Krucfux kamaradi mam enem jednu eROHa poukazku

Ve čtyřech stovkách písní Vladimíra Merty z 6O. - 8O. let bychom našli bezpočet odkazů a propojení na psanou poezii i kolegy písničkáře. Jestliže kupříkladu Josef Kainar napsal báseň "Poézie jak jsi pořád krásná" (Literární noviny, l966), Merta měl píseň "Soudili mámu hudbu..." (l977):

Soudili mámu hudbu za to že hrála

a ona mlčky stála tichá a bezradná

(...)

Mozarta našli na cestě

Beethoven zavšivil zastavárnu

všude po staletích máme rozeseté společné známé

kdy jsme se vlastně poprvé potkali?

Aha - už vím

kdysi kdesi pozdě k ránu

Trochu jsme zestárli...

proč si vlastně netykáme?

Jestliže Vlastimil Třešňák zpíval svoji píseň "Dělník", Merta zas píseň "Bití rublem" (l97O):

Otírá si ruku o špinavý hadr

zdráhá se ohlédnout... dnes naposledy

Soustruh se točí naprázdno

fabrika míchá svoje jedy

-Vraťte mi moji práci pane parťáku

jsem starý dělník -

žmoulá čepici jako kdysi za stávky

A jeho parta hraje karty

padají nadávky

a na tramvaj chybí dvacetipětník

V Mertových písních najdeme morytáty stejně jako prostinké lidové popěvky, jsou zde balady a romance, nechybí jarmareční humor, jakož i vtipnosti třeskutě literární:

Ptal jsem se tě - co dělá Oněgin?

a ty na to - co by dělal? Žije...

a já slyšel že si pustil plyn

a Puškin z rozmaru a čiré nostalgie

emigroval do Klubu přátel poezie

Není to Nezval, nýbrž Merta, jehož:

opilý hrobník klade děvce k nohám věnce

opilý kazatel vplétá mince do růžence

opilý řezbář se dívá na panenku

opilý básník zvrací do čítanky

opilý herec ztrácí rtěnku

opilý zpěvák rozdává pohlednice

opilá děvka běhá nahá venku

opilý poslanec zvedá obě ruce

opilá bída hltavě snídá

opilý politik se objímá s milenkou válkou

opilý poutník je vláčen dálkou

opilý blázen poslouchá hudbu v tichu

Nejpřesvědčivější však byl Merta v existenciálních písních, v nichž zůstal opravdu sám sebou: "Velká umělkyně" (l976), "Astrolog" (l973), "Internát" (l97O). Ani po několikerém poslechu si vnímatel nebyl jist, zda pochopil sdělení, zda rozšifroval, o co jde. A nejspíše to úplně přesně nevěděl ani Merta. Ono nedopovězené bylo právě nejmagičtější, zde se nacházel prostor pro posluchačovu imaginaci. Právě tyto písně mohly být právem nazývány zpívanou poezií. Právě pro ně jsme v našich analýzách zařadili Vladimíra Mertu hned za Karla Kryla.

Význam Vladimíra Merty v českém folku

Normalizační režim v žánru folku připouštěl pouze sebepropagující funkce mimoestetické, respektive funkci estetickou učinil prostředkem realizace funkcí mimoestetických. Projevovalo se to na jedné straně výpady proti nežádoucí tzv. "uměleckosti", které prý pracující nerozumí, na straně druhé pak pompézními rituály kolem totemových výročí, jež měly pracující povinně nadchnout. Vladimír Merta ve svých folkových vystoupeních od počátku vpjal estetickou funkci do sytému funkcí mimoestetických a vcelku oprávněně využíval zvýšené citlivosti vysokoškolských studentů pro estetickou funkci (podobně, jako třeba Paul Simon) vzhledem k jejich sociálně subjektivním předpokladům.

Nekráčel cestou obecného zpopularizování svých písní, právě naopak. Vychoval si svoje publikum, které si jej pak předávalo z generace na generaci. V době velikášského "poroučení větru, dešti" obrodil píseň - mýtus o neuchopitelnosti větru. Mýtus, který nejde uspokojivě vysvětlit či rozluštit, neboť tím bychom zrušili jeho magickou, mysteriozní, vykupitelskou moc. Mýtus, jehož estetická kvalita vychází vstříc emocím vnímatelů. Mýtus, který se vynořil z Mertova tvůrčího nevědomí.

Svým oděvem i chováním na jevišti (kupř. sezením na židli oproti patetizujícímu stání s kytarou přes rameno) záměrně porušoval dobovou estetickou normu, čímž ji přetvářel a zmnohonásoboval - a tím postupně vytvářel normu novou. Posouval estetickou libost oděvu, zjevu i pohybu do oblasti smyslu písně, do oblasti "nekostýmované" autenticity.

Ve formě blues přitlumoval původní spontánní expresívnost anglosaské normy a převáděl gesto-reakci v gesto-znak.

Byl tolerantní vůči ostatním druhům umění, vůči odlišným hudebním žánrům, připouštěl koexistenci více souběžných estetických norem.

V souladu s imanentním vývojem žánru stabilizoval u nás tzv. městský folk pro dospělé.

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5