V 023  Folková hudba

(zápočet, 1/1, 2 kredity, podzim)

(učební text k výuce tohoto předmětu na Fakultě informatiky Masarykovy univerzity v rámci doplňkových předmětů studia)

 

Doporučená literatura:

Merta,V.: Zpívaná poezie: úvaha vzniklá za pochodu v letech 1982 - 84. Panton, Praha 1990.

Merta, V., Dědeček, J., Třeąňák, V., Janouąek, M., Kryl, K.: Nebýt stádem Hamletů: průhledy do českého folku. Editor Prokeą, J., Masarykova univerzita, Brno 1994.

 

Obsah

 Úvod

 Vymezení problematiky, přístup a metody zkoumání

 Návaznost na předchozí výzkumy              

 Folková píseň v anglosaském okruhu a v českých zemích

 Začlenění textu folkové písně do kontextu literární vědy

 Začlenění ľánru folkové písně do kontextu hudební vědy

 Folková píseň jako součást hudby nonartificiální

 

 Od písně "předfolkové" k písni folkové

 Píseň jako fenomén lidské pospolitosti

 Píseň "předfolková"

 Historické kořeny anglosaské folkové písně

 

 Karel Kryl

 Osudová deska v osudové době

 Rakovina

 Specifičnost Krylovy folkové poetiky

 

 Vladimír Merta

 Chtít chytit vítr

 Autorská interpretace Vladimíra Merty

 Vyuľití bluesové formy

 Specifičnost Mertovy folkové poetiky

 Význam Vladimíra Merty v českém folku

 

 Vlastimil Třeąňák

 Ahasverem praľské periferie

Zeměměřič

Specifičnost Třeąňákovy folkové poetiky

 

Jaroslav Hutka

Pravděpodobné vzdálenosti od "človíčka" k "panáčkovi"

Hutkův přínos ke včlenění domácí lidové písně do ľánru naąeho folku

Specifičnost Hutkovy folkové poetiky

 

Včlenění domácí lidové písně do českého folku

 Nikola ©uhaj loupeľník a Balada pro banditu

"Umělý folklór" a experimentální výboje Dagmar Voňkové

 

 Jaromír Nohavica

 Darmoděj

Specifičnost Nohavicovy folkové poetiky

 

10 Karel Plíhal

 Swingující harmonizátor

 Poetické akordy

 Specifičnost Plíhalovy folkové poetiky

 

 Miroslav ("Slávek") Janouąek

 Hledání osobitosti folkového písničkáře

 Klukovské války v poezii panelového sídliątě

 Specifičnost Janouąkovy folkové poetiky

 

Daląí folkové osobnosti 6O. - 8O. let

 Miroslav Paleček a Michael Janík

 Jan Burian a Jiří Dědeček

 Marek Eben

 Pavel Dobeą

 Oldřich Janota

 Iva Bittová

 

 Kontexty české folkové písně 60. - 80. let

 Specifika výstavby textu

 Srovnání procentuálního zastoupení jazykových jevů v textech zkoumaných písní

 Textové varianty

 Přizpůsobení textu hudební sloľce folkové písně  a jednorázové vokální recepci

 Problémy textové kritiky při zkoumání českých  folkových písní 6O. - 8O. let

 Obsah výpovědi jako podstatná sloľka výstavby textu

 Poetizace v estetické výstavbě textů českých folkových písní 6O. - 8O. let

 Původní folková píseň v českém kontextu

 Básnické inspirace a zhudebňování poezie

 Fixování folkových písní na hudebních nosičích

 K problematice komplexní hudební analýzy folkové písně

 Básnící písničkáři a tiątěné folkové texty

 Osobnost folkového písničkáře

 Folkové publikum a psychologie jeviątní komunikace

 Folková píseň jako znak

 Masová komunikační média a folková píseň

 Výstavba folkové písně a kýč

 Postavení české folkové písně v celku národní kultury

 

 

Úvod

Vymezení problematiky, přístup a metody zkoumání

       Česká folková píseň je poměrně mladým fenoménem naąí  kultury, přesto od doby svého vzniku proąla zajímavým, mnohdy  diskutovaným a dosud neukončeným vývojem.

      Tento učební text si klade za cíl vyloľit první  čtvrtstoletí vývoje české folkové písně (od jejích počátků aľ  po zlomový rok l989) v dynamičnosti celé její umělecké  struktury, vąímat si výstavby české folkové písně a proměn její estetické funkce v souvislosti s proměnami funkcí mimoestetických, zabývat se rozmanitostí jejích estetických  norem v průřezu synchronním i diachronním, orientovat se  v posunech jejích estetických hodnot.

      Jsme si vědomi subtilnosti uľití pojmů estetická funkce či poetická funkce (pro stylistickou diferenciaci uľijeme občas rovněľ synonyma básnická funkce), jsme si rovněľ vědomi obtíľnosti odpovědi na otázku, co činí sdělení folkové písně  uměleckým dílem, nebo» mnoho jevů tohoto synkretického umění  náleľí nejen literární a hudební vědě, nýbrľ celé teorii znaku, tedy obecné semiotice.

      V textu se pokusíme postihnout skutečnosti,  jeľ působí estetické proľívání folkové písně, tedy osvětlit,  jak je folková píseň vystavěna, aby esteticky působila.   Postupy při interpretaci nebudeme redukovat na mechanickou  analýzu, na vyčleňování dílčích jevů z kontextu a jejich  následnou katalogizaci, zaměříme se spíąe na pochopení smyslu  té které folkové písně, abychom ji mohli začlenit do ąirąích  kontextů. Přičemľ si budeme neustále vědomi skutečnosti, ľe  sloľitá sémantika výpovědi folkové písně - jako koneckonců  kaľdého uměleckého díla - přesahuje sebedokonalejąí rozbor  a ľádné esteticky absolutní měřítko dokonalosti neexistuje.  

        Z detailních analýz vrcholných písní největąích  osobností českého folku 6O. - 8O. let zmapujeme vývojové křivky  od prvotin k vrcholům, pokud jich bylo dosaľeno, a to  z hlediska sémantické i formální výstavby literárního  a hudebního zpracování s přihlédnutím k dobovému kontextu.

      Zaměříme se na podobnosti, rozdíly a specifičnosti  výstavby folkových písní vybraných autorů, poukáľeme na vztahy  k jiným autorům domácím i zahraničním.

      V kapitole zabývající se kontexty české folkové písně  zkoumaného období v rámci postiľení osobitosti výstavby textu  srovnáme procentuální zastoupení lingvistických jevů v textech  zkoumaných písní, zmíníme textové varianty, vąimneme  si  přizpůsobení textu hudební sloľce folkové písně a jednorázové  vokální recepci, neopomeneme problémy textové kritiky při  podobné práci, zdůrazníme obsah výpovědi jako podstatnou  sloľku výstavby textu a poukáľeme na poetizaci v jeho estetické  výstavbě.

      Dále připomeneme básnické inspirace folkových písničkářů  a jejich zhudebňování poezie, fixování folkových písní na  hudebních nosičích, zmíníme problematiku komplexní hudební  analýzy i problematičnost tiątěných folkových textů ve  srovnání s poezií, zamyslíme se nad osobností folkového  písničkáře a specifičností folkového publika, poukáľeme na  folkovou píseň ve vztahu k masovým komunikačním médiím a ke  kýči, vposled pak se pokusíme vymezit postavení české folkové  písně v celku národní kultury.

      U tak proměnlivého předmětu zkoumání nevystačíme  s jednooborovým přístupem. Literárně-vědný a muzikologický  aspekt vrcholných písní stěľejních osobností naąeho folku  daného období musíme proto nezbytně konfrontovat se  souvislostmi politologickými, sociologickými,  psychologickými, axiologickými, mravními i jinými, nebo»  pouze tak máme naději v synkretickém umění české folkové písně  stanovit, kterak se jednotlivé sloľky výstavby podílejí na  celkovém působení písně a jejího zařazení do ąirąího  kulturního kontextu.

      Textové a současně hudební zkoumání s sebou přináąí  i některé nejasnosti ve výkladu uľívaných termínů: kupř.  pojem interpretace budeme následně uľívat spíąe ve smyslu  muzikologickém, tedy jako podání skladby interpretem (v naąem  případě rovněľ autorem). Interpretaci ve smyslu vysvětlení  textu nahradíme raději výrazy výklad či textová analýza.

      Uľijeme-li metody odliąných oborů (kupříkladu hlubinné  psychologie nebo počítačové ligvistiky), učiníme tak nikoli  mechanicky, nýbrľ se zřetelem ke specifičnosti zkoumaného  materiálu, nebo» jsme si dobře vědomi skutečnosti, ľe  nedostatečná adaptace technického postupu k individuálnímu  charakteru případu můľe vést k deformaci výsledku. Domníváme se totiľ, ľe víceoborový přístup - kdy různá, často  i protichůdná hlediska koexistují, vzájemně se ovlivňují,  občas si i protiřečí, avąak tím vąím si navzájem prospívají  - je právě k pochopení výstavby české folkové písně  prospěąný, ba nezbytný.

      Budeme se podrobně zabývat výstavbou písní sedmi  stěľejních osobností českého folku 6O. - 8O. let dvacátého  století: Karla Kryla, Vladimíra Merty, Vlastimila Třeąňáka,  Jaroslava Hutky, Jaromíra Nohavici, Karla Plíhala a Miroslava  Janouąka. Rozebereme vľdy jednu jejich typickou píseň, kterou  budeme pojímat jako synekdochu celého autora, zdůrazníme klíčové  motivy a upozorníme na jejich vývoj v rámci autorského  kontextu. Vycházejíce z metodologie českého uměnovědného  strukturalismu pojmeme současně jednotlivé interpretované písně  jako svazek sil vyvaľujících se ve vzájemně protikladných  napětích, zahrneme do svých výkladů rovněľ vąe, co zkoumané  písně obklopuje a vchází s nimi ve styk. Osobnosti zkoumaných  folkových písničkářů chápeme jako souhrn dynamických sloľek  celku moderního českého folku, jejichľ působnost je určována  jejich vlastními dispozicemi i vzájemnými vztahy, jakoľ  i vztahem jednoho kaľdého z nich k folku domácímu  a světovému.

       Ve zvláątní kapitole upozorníme na včlenění domácí lidové  písně do českého folku a vąimneme si tzv. "umělého folklóru"  a experimentálních výbojů Dagmar Voňkové a Ivy Bittové.

      Vzhledem k rozsahu tohoto jednosemestrového předmětu daląí osobnosti  českého folku 6O. - 8O. let můľeme pouze zmínit, stručně  charakterizovat a naznačit jejich přínos výstavbě naąí  folkové písně. Pomineme písničkářské osobnosti chápané v ąirąím  slova smyslu, to jest písničkáře spjaté s některou folkovou  skupinou (kupř. se skupinou Spirituál kvintet, AG Flek,  Nerez), nebo» tito umělci splňují sice kritérium pro označení  folkový písničkář (jsou autory a současně interprety), avąak  autorství i prezentaci jejich tvorby nelze odtrhnout od  daląích členů skupiny.

      Problematickým kritériem se můľe jevit stanovení  okamľiku vstupu jednotlivých písničkářů do povědomí  recipientů, nebo» mezi prvními amatérskými pokusy  a prezentací vyzrálé tvorby v ľánru folku nelze stanovit  přesnou hranici - rozmezí činí často mnoho let.

      U studijních textů bývá zvykem objasnit hned  v úvodu některé stěľejní pojmy, s nimiľ bude autor následně  pracovat. Protoľe se zatím nemůľeme odvolat na ľádnou zásadní  práci v tomto oboru, vymezíme v úvodu pouze folkovou píseň  jako ľánr v anglosaském okruhu a v českých zemích a začleníme  text i hudební stránku folkové písně do kontextu literární  a hudební vědy. Ostatní pojmy i souvislosti (kupř. folkové  publikum, osobnost folkového písničkáře, specifikum výstavby  textu folkové písně ve srovnání se psanou poezií atp.) budeme  během konkrétních interpretací konkrétního materiálu  nasvěcovat z různých úhlů pohledu, obkruľovat, postupně  specifikovat a projasnovat, abychom se o jejich objasnění  pokusili aľ v syntetické 13. kapitole obecnějąích kontextů.

      Primární prameny byly nesoustavně shromaľďovány v celém zkoumaném období, tj. během  6O. - 8O. let. Mnohé původní magnetofonové záznamy byly  z různých důvodů zničeny či znehodnoceny, neautorizované  samizdatové zpěvníky obsahují četné nepřesnosti, navíc písně  během času doznávaly samy o sobě změny - a to změny autorské  i jiné. Aľ po roce l989 mohl být materiál utříděn, podle  moľností  autorizován a systematizován.

       V textové části zkoumaných písní uvádíme pokud moľno  autorizované znění z období vrcholného působení písně,  zatímco textové varianty vzniklé při opisování  magnetofonových nahrávek pomineme, nebo» variantem je prakticky  kaľdý jednotlivý opis - v úvahu naopak vezmeme varianty vzniklé  při sluchové recepci písní, při jejich realizaci posluchači.

      Přidělení grantu 0920 II "Moderní folková hudba" v rámci  Fondu dynamického rozvoje vysokých ąkol M©MT ČR pro rok l993  umoľnilo uspořádání semináře o folkové písni za přímé účasti  Karla Kryla, Vladimíra Merty, Jiřího Dědečka, Miroslava  Janouąka a Petra Rímského v aule Filozofické fakulty  Masarykovy univerzity (l3. října 1993). Korespondenčně se  účastnili semináře rovněľ daląí písničkáři, např. Vlastimil  Třeąňák. V roce l994 vzeąla z části materiálů uvedeného  semináře publikace s názvem Nebýt stádem Hamletů, daląí  materiál ze semináře je zpracován v tomto studijním textu.

 

 Návaznost na předchozí výzkumy

      Pokud je nám známo, ľádný komplexní předchozí výzkum  o výstavbě české folkové písně zatím podniknut nebyl.

      Počátky české folkové písně dobově omezeným způsobem  mapuje Panoráma populární hudby 1918 - 1978 Lubomíra Dorůľky  (Mladá fronta, Praha l987). Osobitým, vtipně popularizujícím  zamyąlením nad podstatou českého folku je Zpívaná poezie  Vladimíra Merty (Panton, Praha l99O) - jde vlastně o poetiku  písňového textu psanou ve formě abecedně seřazených hesel.  Časopisecky roztrouąeny jsou svrchovaně poučené studie, úvahy a recenze Jiřího Černého, z nichľ v tomto textu hojně čerpáme. Tvorbu folkových písničkářů  do kontextu české poezie včlenil Jiří Trávníček v knize Na  tvrdém loľi z psího vína (Česká poezie od 4O.let do  současnosti), spoluautor Zdeněk Koľmín (Books, Brno l998). 

 

Folková píseň v anglosaském okruhu a v českých zemích

       Vyslovíme-li v angličtině slovo folk, míníme tím lid.  Folk music znamená lidovou hudbu i tzv. folkovou hudbu. Bez  daląího upřesnění pro výraz folk music angličtina preferuje  význam lidová hudba ve smyslu hudby etnické. Proto se pro  odliąení tzv. folkové hudby vľil v anglo-amerických zemích  název současný (contemporary) či moderní (modern) folk.

      Obě uvedená označení vąak v českém kontextu vyvolávala  zavádějící asociace.

      Uľití výrazu "současný" pro umělecké hnutí vzniklé  v Americe na přelomu 5O. a 6O. let XX. století, jeľ do Evropy  a k nám proniklo zhruba o deset roků později a svůj největąí  rozkvět v Čechách i na Moravě zaľilo v 7O. - 8O. letech, to  jistě nebylo nejvhodnějąí.

      Výraz "moderní" (do nové doby se hodící, z nové doby  vyrůstající, nové době přiměřený) zase navozoval v naąem  uměleckém kontextu označení souhrnu uměleckých směrů z konce  l9. století, tehdy moderních (česká literární moderna 9O. let  l9. století). Navíc byl přívlastek "moderní" jiľ zaľit  v přílią mnoha daląích kontextech, kupř. v moderní  gymnastice, v moderním pětiboji, v moderním umění (zde se jiľ  přibliľoval daląímu významu slova moderní ve smyslu jsoucí  podle módy, tedy módní - moderní účes, moderní oblek,  modernost). V tomto posledním významovém spojení by snad  výrazy moderní folk - moderní folková píseň mohly obstát  u vědomí jisté zlomyslnosti jako záleľitost pomíjivě módní.

      Moderním se tedy nazývá ledacos, nazývají tak sami sebe  i pseudomoderní lidé, v důsledku čehoľ se lidé skutečně  moderní pro jistotu raději označují za staromilce. Modernost  v naąem pojetí by neznamenala pouhou současnost, nýbrľ vědomí  si přítomnosti. V tomto smyslu by výraz moderní folk obstál.

      V anglosaském prostředí se uľívá rovněľ označení  Contemporary Urban Adult Music, tedy současná městská hudba  pro dospělé. Je zde vyznačeno několik atributů ľánru, z nichľ  kaľdý sám o sobě je alespoň u nás zpochybnitelný.

      "Městskost" ľánru byla nabíledni tematicky např.  v tvorbě naąeho Vlastimila Třeąňáka, zde ovąem v naąich  textových analýzách budeme za podstatný povaľovat spíąe vliv  Skupiny 42 (ta ovąem byla - zejména skrze Jiřího Koláře  - ovlivněna euro-americkými trendy umění). Tematicky je náą  zkoumaný ľánr skutečně zaměřen spíąe městsky neľ venkovsky,  příčiny bychom vąak hledali ve skutečnosti, ľe právě  v městských aglomeracích doąlo v přísluąném období ke  kumulaci interpersonálních a politických problémů spolu  s tvůrčím potenciálem nastupující generace. Či uvaľovat  o "městskosti" co do místa vzniku písní? I to by bylo moľné,  jedním dechem bychom ovąem mohli uvádět výjimky, třeba  doslova v lese vzniklé písně Donovana nebo tvorbu naąeho  Pavla ("®almana") Lohonky. Kaľdopádně posun od venkovské  tematiky k tematice městské je sociologicky podstatným rysem  folkového ľánru.

      Zaměření ľánru na dospělé recipienty by mělo rovněľ  svoji logiku, zajisté bychom vąak i zde naąli protiargumenty.  Proč ne děti? Patří staří, ba přestárlí spoluobčané jeątě do  kategorie dospělých?

      A obdobně bychom mohli zkoumaný ľánr vymezovat jako  písně s posláním, jako básnictví s kytarou, jako moderní  trubadúrství... A jedním dechem pak dodávat, ľe ovąem ne  kaľdá folková píseň nesla poselství, ľe ąlo básnit i za  doprovodu piána či tahací harmoniky...

      Podstatnou skutečností pro vznik a vymezení ľánru české  folkové písně je společenské klima. Situaci a z ní plynoucí  důsledky postlihl Jiří Trávníček v knize Na  tvrdém loľi z psího vína:

     Situace písničkářů 7O. let se radikálně liąí od té,  v níľ se nacházel Jiří Suchý ad. Mnohé se změnilo. Víra, ľe  svět spěje k dobrému, ke sjednocení ve vąelidském ideálu  bratrství a přátelství, se zdá být pasé. Mládeľ se odvrací od  radostného extrovertismu a vstřícné naivity 6O. let jednak do  nitra, k iracionalitě, jednak k víře v individualitu, která  s pragmatickou nedvojznačností sleduje své cíle. Namísto  květinových a rozevlátých hippies přicházejí racionální  yuppies. Cesta jako metafora svobody a volného, bezcílného  spění k... se mění v prostor soutěľivosti, soupeření,  vzájemného předhánění - v závodní dráhu. Světu uľ nelze  rozumět, protoľe se rozpadla jednota, pocit sdíleného  spoluúčastenství na jeho dějích. Společný most mezi "my"  a "oni" jiľ postavit není moľno. Velké ideje a sjednocující  -ismy či příběhy se drobí do tříątě situací. Z tohoto  roztrľení celku na pluralitní rej jeho částí se rodí  i postmoderna, směr či pocit světa, ve kterém se uľ nedá  spolehnout na nic univerzálního.

      Český písničkář se stěhuje z divadla a text-appealového  jeviątě do pokoutně pronajatých sálků Svazu zahrádkářů,  Svazarmu atd., do bytů, hospodských sálků, do studentských  klubů. Nositelem daného písničkářského kočovnictví 7O. a 8O.  let se stává folk. Folkový koncert - to» novodobý  "gesamtkunstwerk", tj. útvar, jeľ v sobě spojuje mnoho  funkcí: nejde pouze o poslech písniček, ale také o jakési  společné katarze vąech přítomných, zpěvák se tu stává někým  více neľ pouhým interpretem, je téľ rádcem (rabbim či  psychologem), intelektuálním bavičem, glosátorem situace, na  jehoľ slovo se napjatě čeká, morálním kazatelem, pedagogem  a usměrňovatelem (druhým rodičem) a tak trochu i věątcem.  Kaľdý koncert má vlastní atmosféru, která je nepřenosná (jde  o svého druhu happening). Ve folkovém písničkáři také oľívá  cosi z potulného muzikanta a barda. Pro mnoho lidí  dospívajících v 7O. a 8O. letech (své generační publikum měl  vąak i Semafor) představuje folkový koncert jakési duchovní  zasvěcení: alternativu k oficiální kulturní mrtvolnosti,  seznámení s kontexty, které byly normalizací vymazány (6O.  léta, beat generation), navázání kontaktu s lidskou  přirozeností.

      Uvnitř ľánru folkové písně bychom mohli specifikovat  "podľánry" podle přístupu ke zpracování tématu: epický (který  je pro folkovou píseň nejtypičtějąí), lyrizující, humorný,  satirický, bluesový. Mohli bychom rovněľ hledat a nacházet  "meziľánry", a» jiľ podle zdrojů inspirace tíhnoucí spíąe  k folklóru, k trampské písni, k písni politické, k písni  populární, k rocku, hudbě alternativní, mystické. S úspěchem  bychom mohli pochybovat o tom, zda opusy Oldřicha Janoty  patří jeątě do folku a nebo je to spíąe poezie wernischovské  raľby podmalovaná kytarovým doprovodem, doprovodem maximálně  zjednoduąeným, avąak právě tím paradoxně sahajícím do výbojů  soudobé váľné hudby (kupř. Concerto grosso pro symfonický  orchestr Miloąe ©tědroně mladąího pouľívá velmi podobně jako Janota rozloľený akord As dur jako zastřeąující prvek celé  skladby - provedeno 28. ledna l999 v koncertním sále  Stadionu, Brno). Anebo: třebaľe první úspěąná píseň  "Pastýřka" Dagmar Andrtové byla nesporně folková  a písničkářka se stala členkou sdruľení ©afrán, vejde se  jeątě dnes její "slovansko-keltský umělý folk" do hranic  naąeho ľánru?

      ®ánr české folkové písně je kategorií vzniklou koncem  ąedesátých let a realizující se v 6O. - 8O. letech  konkrétními písněmi v dané společensko-politické situaci, jde  tedy o konvenci odvozenou z praktické tvorby. Předběľně  folkovou píseň charakterizujme, s vědomím značné neurčitosti  a notné dávky zevąeobecnění, jako typ moderní zpěvné písně,  která spontánně vznikala převáľně v amatérských kruzích  a jako protiklad proti konvenčnímu a zkomercionalizovanému  popu kladla důraz na pregnantní, obsahově hutnou a často  objevnou myąlenku. Podstatou folkové písně a jejím  nejcharakterističtějąím rysem byla schopnost aktuálně,  adresně a obsahově konkrétně reagovat na nejrůznějąí stránky  duchovního a společenského bytí. Prvotní význam ve folkové  písni připadal textu, který v organickém propojení s hudební  sloľkou profiloval výstavbu folkové písně a její estetickou  funkci.

      S jednoznačností vąak vymezit ľánr folkové písně  uspokojivě nejde. Nezbude nám, neľ zkoumat jednotlivé aspekty  tohoto synkretického umění, zobecňovat společné rysy  konkrétních folkových písní, uvědomit si, ľe ľánrový tvar  folkové písně nevzniká náhodně, autorskou zvůlí, nýbrľ  zákonitě, z hloubi tvárných intencí, uloľených v horizontu  epochy. Proto se nové ľánry nerodí přílią snadno a často,  v autentickém uměleckém činu je ľánrový tvar ( podobně jako  archepyp) spíąe znovunacházen, rekonstruován.

 

 Začlenění textu folkové písně do kontextu literární vědy

      Písňový text bývá někdy poměřován kritickým aparátem  poezie. Je to pochopitelné, nebo» text písně stejně jako  báseň jsou součástí literatury, jsou vystavěny z jazyka:  u obou se můľeme zamýąlet nad jednotkami tematické výstavby  i jednotkami výstavby jazykové, nad afektivním pojmenováním,  nad tropy, u písňového textu stejně jako u poezie určené ke  čtení můľeme bádat nad syntaxí, verąem, rýmem...

 Avąak píseň jako celek patří spíąe do oblasti ústní slovesnosti, nebo» není pouze grafickým vjemem.

 U písně i poezie je základním materiálem slovo, v pojmu  literatura ovąem cítíme literu, psaný nebo tiątěný znak,  zatímco ąirąí pojem slovesnost má za základ slovo, a to slovo  předevąím mluvené, slyąené či zpívané.

 Vľdy» slovo bylo původně orální záleľitostí a poezie  nebyla fixována písmem. Pro autora, pro recitátora a zpěváka,  samozřejmě rovněľ pro posluchače, znamenala sváteční a vľdy  jedinečné představení přetvářené poezií konkrétního okamľiku.  Původní text byl pouze počátkem a vąechna jeho daląí uvedení  s nezbytnými varianty tvořila jeho pokračování, a to  pokračování reagující na současnou dobu a konkrétní situaci.  Báseň i píseň znamenaly totéľ, byly uloľeny jen v paměti  a z ní se vynořovaly a byly znovu a opět přetvářeny jako  umělecké dílo ve stavu zrodu, navíc umělecké dílo určené pro  akustické vnímání celého společenství recipientů. Původního  autora nahradili autoři daląí a posluchače původní pak  recipienti následující v čase a změněných podmínkách  společenských i jiných. Právě folková píseň jako kdyby se  spirálou vracela k oněm mýtotvorným dobám, kdy vyřčené  a vyzpívané slovo znamenalo něco podstatného. Této  skutečnosti si byl kupříkladu v počátcích české folkové písně  vědom Karel Kryl a pouľíval slovo jako zbraň, zbraň na jedné  straně nicotnou tváří v tvář tankům a zhovadilosti politické  arogance, na straně druhé vąak zbraň noblesní, vzdorující  erozi času. Z dneąního pohledu jeho slovo snad bylo zbraní  nadměrně patetickou, v Krylově patosu vąak byl vylouhován  extrakt ľivotního poznání. (Tvrzení o Krylově neotřesitelné  víře ve slovo opíráme o rozhovor, který jsme s K.K. na  toto téma vedli koncem roku l993.)

 Uľijeme-li tedy k hodnocení textu folkové písně nástrojů  poetiky, nauky o tvaru literárního díla, jsme si vědomi  skutečnosti, ľe hodnocení poezie určené primárně ke čtení  není totoľné s hodnocením textu folkové písně a to zase není  totoľné s hodnocením folkové písně jako takové. Jak báseň,  tak text folkové písně (jakoľ i folková píseň ve své  celistvosti) mají svá specifika, která nelze směąovat ani  zaměňovat.

 

 Začlenění ľánru folkové písně do kontextu hudební vědy

      Jiľ výąe zmiňovaná neurčitost ľánru folkové písně, jeho  relativní mladost a důraz na textovou sloľku písní, navíc  spolu s akcentovanými funkcemi mimoestetickými, to vąe jiľ  předem signalizuje, ľe začlenění folku do kontextu hudební  vědy nebude snadné. Přesto se alespoň pokusíme naznačit  některá východiska a daląí moľné postupy.

 

Folková píseň jako součást hudby nonartificiální

      V odborné hudebně-vědné teorii se jako protiklad hudby  váľné, artificiální (umělé, tj. hudby filharmonických  koncertních pódií a operních jevią»), uplatňuje termín hudba  nonartificiální, do níľ lze zahrnout ąirokou paletu hudby od  tradičního folklóru, přes populár, diskotékový sound - aľ po  námi zkoumanou folkovou hudbu (folk music). Tato  nonartificiální hudba je historicky primární a kvantitativně  nejrozsáhlejąí částí celkové hudební kultury. To ona vlastně  svými komunikativními schopnostmi, spontaneitou vnímání,  uľitnými funkcemi a odtud i ąirokou konzumní základnou  uchovává kontinuitu sdělovacích schopností hudby vůbec.  Bohuľel v praxi je někdy pojem nonartificiální hudby vykládán  ve smyslu hudby neumělecké. Pro uvedené tvrzení bychom mohli  shledávat argumenty kladné i záporné, kaľdopádně artificiální  hudba vznikla teprve sekundárně jako součást evropské hudební  kultury.

 Kam ale včlenit ľánr folkové hudby, ľánr - jak jsme si  doloľili v rámci literárně-vědných souvislostí - sám o sobě  problematický, protoľe dosud přílią mladý a překotně se  vyvíjející? Mezi tzv. populární hudbu? Tento termín je přece  jenom poněkud uľąí, nebo» nezahrnuje celou sféru hudby  nonartificiální. Jenomľe z hlediska oborové systematiky  populární hudba nezahrnuje ani hudební folklór, mohutný zdroj  folkové inspirace, ani spontánní lidovou zpěvnost, která je  přímo poznávacím znamením folku. V brněnském rozhlase byl  kupříkladu celá 7O. - 8O. léta folk zahrnut do tzv. malých  hudebních ľánrů, pokud byl vůbec brán na vědomí. (Mohli jsme  jej najít porůznu přiřazen rovněľ do uľitých ľánrů, ba  dokonce do masových ľánrů - tyto a podobné termíny ovąem jako  rozliąovací znak nevhodně volily izolovaný rys způsobu  existence folku, např. formové schéma, způsob účasti na  recepci atp.)

 V roce l982 se v rámci střechově pojímané sféry  populární hudby rozliąovaly tři její okruhy: hudební folklór,  tradiční populární hudba a jazzová hudba. Ty se pak dále  dělily na daląí strukturně i sociofunkčně diferencované  stylově ľánrové druhy a jejich jeątě specializovanějąí typy.  Folk byl uzuálně zmiňován v rámci soudobé pop music.

 V Hudební vědě l967, č. 1 - 3, se u nás objevil  terminologický návrh na jiné rozliąení dvou hudebních typů.  První typ byl označován jako bytová hudba, typ druhý jako  umělecká hudba. Adjektivum "bytová" bylo odvozeno z ruského  výrazu "byt", tj. ľivotní způsob, způsob existence něčeho,  a takto zdůrazňovalo sepětí bytové hudby se zcela konkrétními  funkcemi. Uvedená dvojice pojmů byla uplatněna v řadě  vědeckých prací, my raději výraz bytová hudba opustíme, nebo»  význam slova "byt" je v čeątině konotací, nikoli denotací,  a mohl by vést k nedorozuměním - viz např. tzv. bytové  divadlo Pavla Kohouta, Vlasty Chramostové, Pavla Landovského  a Vlastimila Třeąňáka. Pomineme rovněľ pokus o zavedení pojmu  funkcionální hudba, který by zdůrazněním polarity funkcí vedl  také ke značným teoretickým nesnázím.

 Následné pokusy o zařazení folku do rodu populární hudby  přinesly opět nesnáze. Populární hudba byla totiľ dělena do  dvou relativně svébytných linií, jedné s převahou sloľky  vokální, druhé s převahou sloľky instrumentální. Folk zůstal  opět někde uprostřed systematiky, za relevantní u něj  povaľujeme produkční a reprodukční spontánnost vokální  i instrumentální.

 Rezignujme proto na přesné začlenění folku do  systematiky hudební vědy a charakterizujme jej po hudební  stránce.

 Folkovou hudbou se původně rozumělo hnutí za obrodu  anglosaské lidové písně prostřednictvím aktualizující  interpretace. Toto hnutí pouľívalo soudobých výrazových prvků  a zdůrazňovalo dynamický charakter lidové písně jako  permanentního tvůrčího procesu. V 6O. letech vyvolalo značnou  odezvu ve světovém měřítku. Ta probíhala ve třech rovinách:  v přejímání a napodobování anglosaských materiálů,  v objevování vlastních lidových písní a jejich adaptaci,  v roząíření a popularizaci typu folkového písničkáře: autora  a současně interpreta textově náročnějąího a výrazově  osobitého.

 

 Od písně "předfolkové" k písni folkové

 Píseň jako fenomén lidské pospolitosti

      V Matouąově evangeliu si po skončení poslední večeře Jeľíą a apoątolové společně zazpívali (Mt.26,30). Na Letenské  pláni v listopadu l989 lidé spolu s Jaroslavem Hutkou na úvod  historického setkání rovněľ zpívali. Není doloľeno, zda se  zpívalo u pravěkých ohňů, víme vąak bezpečně, ľe ve  vyhlazovacích táborech dvacátého století písně zněly. Zpívalo  se a zpívá se. O svatbách i o pohřbech. Při práci i v době  odpočinku. Společně i v soukromí nejdůvěrnějąím. Píseň je  totiľ obdařena schopností stmelovat lidskou pospolitost  v dobrém i zlém. Stejně tak pomůľe osamělému člověku nést  jeho radost i ľal. Píseň prochází celou historií lidské  společnosti od nejdávnějąích dob civilizace do současnosti.  Píseň i v době "postmoderní" nám pomáhá hledat svět v nás.

 

Píseň "předfolková"

      Gilgameą, Ilias a Odyssea byly pravděpodobně vytvořeny se  zřetelem k hudebnímu frázování a v antickém Řecku byla  u chlapců výuka písňové gramotnosti integrální součástí  výchovy občana: ve Spartě se mladíci učili chorickému zpěvu

 písní válečných a pochodových, v Athénách pak byli veden nejprve ke čtení textu zpěvu, pak je učitel vyučoval za  doprovodu aulu melodiím, posléze je učil hře na lyru, aby se mohli sami doprovázet. "Libému pění" se učily i jisté  ľeny, a to na profesionální úrovni, aby tak zuąlechtily svou hlavní ľivnost.

 Píseň se neztratila ani ve středověku. Při křes»anských  bohosluľbách o velkých svátcích se zpívalo mezi četbou  epiątoly a evangelia - hebrejské slovo halléluia (chvalte  Boha) bylo zvláątním výrazem křes»anské radosti, jeho zpěvu  se dodnes říká jubilis, jubilatio (jásot). Samohláska -a na  konci slova halléluia byla stále více prodluľována melodií  beze slov, aľ v 6. století nabyla délky celého ľalmového  verąe. (Podobně koncovou samohlásku prodluľují rovněľ folkoví  písničkáři pro vyrovnání rozdílu melodie a textu, odtud  bychom tedy mohli dovozovat několikanásobné dozpěvování  poslední slabiky verąů písní Jaromíra Nohavici.) Ve století  7. papeľ Řehoř pevně stanovil styl liturgického zpěvu, a to  jako jednohlasý sborový chorál, odtud gregoriánský chorál.  V následujícím století se stalo zvykem podkládat tuto řadu  melodických zvuků textem, jenľ měl tolik slabik, na jaký  počet tónů byl jubilus zpěvně prodluľován. (Tento latinský  text byl v próze.) Poněvadľ byl zpíván dvěma chóry, soprány  a tenory, které si odpovídaly postupně zpívajíce touľe  melodií, vznikal text o dvou stejných větách na totoľný nápěv  a byl nazýván versus. (Srovnejme s opakováním prvního verąe  v blues, zde ovąem obvykle s malou změnou.) Útvar nesl jméno  sekvence. Mohla pak vznikat samostatně a na nové melodie,  nebo» církev oceňovala hodnotu písně pro krásu a vzneąenost  boľích sluľeb. Sekvence je tedy deląí nebo kratąí církevní  hymnus v párech verąů mezi sebou stejně dlouhých, ametrických  a ovąem i bez rýmu, volně rytmovaných, přičemľ rytmický důraz  spočívá na přízvučných slabikách slov silných významem:  mluvíme o ametrickém orálním verąi. Za vlastního tvůrce  liturgické sekvence pokládáme mnicha z kláątera sv. Havla  Notkera Balbuluse (Koktavý, zemřel 912). Sekvenční hymnika je  zřídlem církevní písně, nejprve latinské, později národní.  Proslulé hymny "Stabat Mater" nebo "Dies irae" jsou sekvence,  "Hospodine, pomiluj ny" a "Svatý Václave" jsou sekvenčního  původu. Církevní sekvence tedy stojí jak u kolébky písně  světské, tak moderní lyriky, jejíľ počátky ovlivnily. (2)

 Následovaly písně ľáků darebáků, písně potulných  zpěváků, renesance v písni prosadila uměřenou noblesu,  romantismus pro změnu individualitu, při tom vąem  pochopitelně stále existovaly i písně lidové. Naąe národní  obrození lidovou píseň systematicky sbíralo a vytvářelo její  ohlasy: lidová píseň pro obrozence znamenala nejvyąąí  estetický kánon.

 V l9. století se u nás dařilo jarmareční a kramářské  písni, vznikla píseň dělnická, počátek století 2O. popřál  sluchu městskému folklóru, písni kabaretní, politické.

 Píseň tedy chápeme jako sociálně kulturní fenomén, který  svým vlastním způsobem odráľí stav i vývojové proměny doby  a jehoľ estetická funkce se dynamicky mění.

 

 Historické kořeny anglosaské folkové písně

      Historické kořeny folkové písně je třeba hledat  v procesu obrody anglosaské lidové písně, který probíhal ve  Spojených státech amerických v 30. - 40. letech naąeho  století. Jednalo se původně o tendence usilující o návrat  tradiční lidové písně do ľivota společnosti prostřednictvím  aktualizující interpretace, jeľ vąak neváhala pouľívat  i nových, dobově aktuálních výrazových prvků a zdůrazňovala  dynamický charakter lidové písně ve smyslu neustále  probíhajícího tvůrčího procesu. Schematičnost  industrializované písňové produkce se napájela nekonečnou  rozmanitostí a odstíněností skutečné lidové tvorby.

 U zrodu těchto tendencí stáli jednak etnomuzikologové  a sběratelé hudebního folklóru, jednak samotní interpreti,  kteří si uvědomovali ľivotaschopnost i vývojové moľnosti  lidové písně a postupně začali - podobně jako naąi národní  obrozenci - vytvářet původní skladby v duchu tradičního  odkazu. Nově rozvíjená lidová hudba, obsahově obohacovaná  o aktuální motivy soudobé reality a reagující na současnou  společenskou situaci, si začala vytvářet svoji vlastní  novodobou tradici.

 Proces míąení folklórních ohlasů s obecným hudebním  povědomím, respektive mnohostranné střetávání se tradičních  forem evropského hudebního folklóru předevąím s vlivy  afroamerické hudební kultury a jazzu vyústilo do vzniku  kvalitativně nového typu písně, který si postupně začal  vytvářet nové etnicko-sociální vazby, svébytné funkce  a v neposlední řadě i vlastní historii.

 "Prorokem" folkové písně byl nejspíąe Woody Guthrie,  svébytný americký tulák s kytarou a foukací harmonikou.  Desítky jeho písní jsou laickou veřejností povaľovány za  lidové (napsal jich údajně kolem tisíce). Mezi  nejpopulárnějąí patří This Land Is Your Land (Ta zem je tvá  zem), která se stala druhou americkou hymnou, Pastures Of  Plenty (Pastviny hojnosti), Why, Oh Why (Proč, proč, proč).  Tragický osud a nervová choroba zděděná po matce dodaly jeho  legendě takřka antický rozměr. Guthrie mocně ovlivnil  autorsky i interpretačně počátek dráhy Boba Dylana.

 Z pionýrů předdylanovského folku vzpomeňme jeątě alespoň  Pete Seegera, absolventa harvardské univerzity, který  Guthrieho instinktivní iniciační počin vznikajícího ľánru  promyąleně rozvíjel zejména ve vztahu k písni lidové. Podle  něj jsou lidová i folková píseň ľivým a neustále se  proměňujícím procesem: obměny, hudební i textové variace,  méně nosné sloky mizí a místo nich vznikají nové. Seeger  bezprostředně ovlivnil náą vznikající folk svým turné po  Československu v roce 1964.

 Základním hudebním znakem počátečního období folkové  písně je zejména výrazná a dobře zapamatovatelná melodie.  Daląími charakteristickými výrazovými prostředky jsou  relativně jednoduąąí harmonický plán, přehledná metrorytmická  struktura, formální standardizace vycházející obvykle z 32  nebo l2 taktové malé písňové formy. Typické je pouľívání  jednoduąąích aranľérských prostředků opírajících se zpočátku  převáľně o instrumentář drnkacích nástrojů: kytary,  kytarového banja, případně z country "zatoulaného"  pětistrunného banja či mandolíny. Hlavní přínos folkové písně  tohoto období vąak spočívá předevąím v neobvyklém roząíření  spektra zpracovávaných témat. Autor hudby, autor textu  a interpret splynuli do osobnosti písničkáře sdělujícího  vlastní původní tvorbu inspirovanou rockem, blues, country,  popem, písní etnickou, coľ je samo o sobě faktorem výraznou  měrou spolupůsobícím při generování estetické funkce a normy  uvedených artefaktů, nezbytné podmínky pro pozdějąí vytváření  estetické hodnoty.

 Folková píseň se vymanila z hudebního průmyslu  a adresností, aktuálností i osobním postojem si "podala ruku"  s původní písní lidovou. Sociologicky podstatným posunem byl  přechod od venkovské tematiky k tematice městské. Venkovská  tematika je dnes zahrnuta spíąe do ľánru country, kdeľto ľánr  tzv. folkové písně je v Americe označován Contemporary Urban  Adult Music.

 Výrazného rozmachu dosáhla folková píseň na americkém  kontinentu počátkem 6O. let, v období zápasu za občanská  práva a v době boje proti rasové diskriminaci. Obsahovala  v sobě tou dobou velmi silný sociálně politický podtext  a odrazila pocity značné části mladé generace převáľně z řad  studentů a intelektuálů. Nejvýraznějąím zjevem a klíčovou  osobností tohoto období byl Bob Dylan.

 Úřady potvrzenou změnou svého původního jména se prý  Dylan přihlásil k odkazu veląského básníka Dylana Thomase,  nejspíąe vąak jde i v tomto případě o mystifikaci, jako koneckonců v mnoha jiných oblastech Dylanova mediálního image. Jiľ  svou první dlouhohrající deskou Jen vítr to ví a mlčí dál  (Blovin´ In The Wind) vytýčil tematický, poetický i hudební  kánon ľánru - viz Donovanova píseň Chtít chytit vítr (Catch  The Wind) nebo píseň naąeho Vladimíra Merty Chtít chytit  vítr. Vůbec: vítr je od zmíněného Dylanova iniciačního počinu  jednou z takřka povinných substancí "folkového lektvaru",  např. Jaromír Nohavica v písni Potulní kejklíři "vaří  vítr k snídani", atd. atp.

 Ačkoli o sobě Dylan v rozhovorech poskytoval  sebehodnocení značně rozporná (...nejsem folkový zpěvák, ale  prostě bavič... ....říkají mi písničkář... ...někteří lidé  tvrdí, ľe jsem básník...), zpíval písně s vypjatými  poetickými obrazy, které spojovaly tradici alľbětinských  vizionářů s fantazií francouzských symbolistů a amerických  bardů beatové generace, vrąil ve svých textech hutné záplavy  symbolů, jeľ odpovídaly proudu vědomí moderní literatury. Při  tom se na skutečnost kolem sebe díval očima mladých lidí své  generace.

 V písních českých folkových zpěváků 6O. - 8O. let byl  Dylan často zmiňován jako autorita oficiální kritikou  zatracovaná a tudíľ vzývaná. Vladimír Merta v písni "Jeho  dílo jeątě ľije" (l98O) kupříkladu zpíval:

 Četl jsem zadní stránku Melodie

 jak umí starý ľid Dylan ľít a chodit v davu,

 rozprodává svoje zmatky ątudákům

 a sám si uchovává chladnou hlavu

 (...)

 Chtěl bych ho jednou u nás vidět

 obscénního tátu folku

 (...)

 Tak si znova pouątím dokola jedinou desku

 kterou s ním doma mám

 Deska krásně praská a syčí a mně se zdá

 ľe je na tom stejně:

 straąně na vąecko sám

 Zhruba od poloviny 6O. let doąlo ve vývoji folkové písně  k daląím kvalitativním posunům. Folk se nechal inspirovat  vývojovým děním v ostatních stylově ľánrových druzích moderní  populární hudby a v některých svých odnoľích nastoupil cestu  k větąí výrazové sloľitosti. Stále častěji čerpal z typických  výrazových prostředků rocku, nevyhýbal se vąak ani vlivům  z oblasti country, bluegrassu a jazzu. Podstata folkové písně  sice i nadále zůstávala v melodičnosti a propracovanosti  vokální sloľky na jedné straně a v náročnosti textového  uchopení tématu na straně druhé, avąak komplikovanějąí  harmonická i formální výstavba skladeb, obohacování  metrorytmické sloľky, roząiřování a inovace instrumentáře  (běľně se začalo pouľívat elektronicky zesilovaných nástrojů,  ve stále větąí míře byly frekventovány v této oblasti dosud  spíąe sporadicky uľívané nástroje jako bicí, klavír,  nejrůznějąí ľestě apod.), pestřejąí aranľérské postupy  i objevnějąí práce se zvukovými barvami nepochybně zvýąily  dynamismus skladeb a podstatně proměnily celkovou tvář  folkové písně. Výjimečné postavení na světové scéně si  v tomto období udrľel i nadále Bob Dylan.

 V průběhu svého daląího, relativně autonomního vývoje  prokázala folková hudba značnou vývojovou dynamiku  a prokázala takovou ľivotaschopnost, ľe záhy zdomácněla nejen  ve svém původním prostředí, nýbrľ i v celosvětovém měřítku.

 V průběhu 6O. let se folkový revivalismus prosadil postupně  v Anglii (zde dostal podobu tzv. skifflového hnutí) a odtud  zprostředkovaně pronikl takřka do vąech daląích evropských  zemí. Proces prosazování folkové písně do jednotlivých  národních kultur měl samozřejmě vľdy svá specifika, v zásadě  vąak probíhal ve dvou základních etapách a směrech. Jednalo  se jednak o přejímání a napodobování anglosaských materiálů,  jednak o znovuobjevování a různé adaptace materiálu

 z vlastních lidových tradic.

 U české folkové písně - typického synkretického umění  - půjde v následujících rozborech o vyhodnocení toho, jak se  jednotlivé sloľky její výstavby podílejí na působení díla,  o postiľení onoho navýsost proměnlivého estetického faktoru.

 

 

 

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5