Kontexty české folkové písně 6O. - 8O. let

 

 Specifika výstavby textu

 Text folkové písně tvořil jednotný celek s melodií,  s rytmem, s hudebním doprovodem, se způsobem zpěvu,  s prezentací písničkáře. Jako celek byla folková píseň  sluchově (případně rovněľ vizuálně) vnímána, její estetická  účinnost pak ovlivněna interakcí písničkáře a jeho  posluchačů. Distance mezi písničkářem a vnímatelem byla tedy  minimalizována.

 

Srovnání procentuálního zastoupení jazykových jevů  v textech zkoumaných písní

 Slovní druhy

 Pro umístění textu na ose statičnost - dynamičnost hraje  velkou roli vzájemný poměr mezi četností substantiv a sloves.  Ke statičnosti přispívá vysoká frekvence substantiv, zvláątě  rozvitých jmenných konstrukcí s postponovanými genitivními  řetězci. Frekvenční slovník (Jelínek, Bečka, Těąitelová,  1961) udává pro umělecký funkční styl ľánru básně  u substantiv četnost 32,9 % a u sloves 17,7 % . Námi  analyzované písně mají výrazně vyąąí obsah sloves (min.  "Darmoděj" 20,5 %, max. "Chtít chytit vítr" 34,2 %), zatímco  četnost substantiv (min. "Chtít chytit vítr" 22,1 %, max.  "Rakovina" 35,2 %) se pohybuje spíąe pod hodnotou uvedenou ve  slovníku. Drtivá větąina sloves je navíc pouľita v indikativu  aktiva, pasivum zcela chybí.

 Tento fakt ukazuje na vyąąí dynamičnost textu folkové  písně vzhledem k psané poezii. Potvrzuje to zejména píseň  "Chtít chytit vítr", kde poměr mezi substantivy a slovesy je  zcela převrácen ve prospěch sloves. Z ostatních písní se  v tomto směru k modelu psané básně nejvíce blíľí "Rakovina"  a "Darmoděj". "Rakovina" má nejmenąí poměrný počet zájmen  (7,4 %), větąinou se jedná o ukazovací zájmeno "to",  následované substantivem. Pouľití zájmena zde vytváří jen  krátké anaforické vazby a má spíąe konkretizující charakter.  Naopak vysoká frekvence výskytu zájmen v "Darmoději" (15,1  %), zejména osobního "já" a "on", je lexikálním odrazem  sémantického napětí mezi 1. a 3. osobou. "Zeměměřič" je písní  s nejvyrovnanějąím spektrem slovních druhů, neobvykle vysoké  zastoupení zde mají i číslovky (2,6 %) a příslovce (8,1 %).  Hutkova "Náměąt" má sice formálně srovnatelné zastoupení  substantiv a sloves, přesto vąak působí statickým dojmem,  nebo» aľ na dvě výjimky ("ľít" a "ąplouchá") jsou vąechny  výskyty sloves představovány existenčním "být" ve 3. osobě  jednotného čísla. Zcela mimořádný je v "Náměąti" obsah  adjektiv (29,5 %), coľ je dáno ąablonovitou strukturou slok,  která vyuľívá u adjektiv větąinou vąech stupňů.

 Zmíněný frekvenční slovník uvádí četnost adjektiv 10,0  %, příslovcí 9,0 %. U naąich zkoumaných písní se adjektiva  (aľ na "Náměąt") pohybují v rozmezí 3,5 aľ 5,8 %, příslovce  pak 5,4 aľ 8,1 %. Toto celkově niľąí zastoupení dává najevo,  ľe ve folkové písni je míra rozvitosti jmenných i slovesných  skupin niľąí neľ v psané poezii, folková píseň je  přímočařejąí a méně strukturovaná.

 

 Niľąí morfologické kategorie

 Vliv morfologických kategorií spjatých s lexikální  stránkou slova (tj. u jmen rod a číslo) na slohovou výstavbu  textu je problematický (viz Cechová, Chloupek, Krčmová,  Minářová: Stylistika současné čeątiny, 1997). Například  morfologická kategorie rodu v čeątině totiľ aľ na výjimky  nesouvisí s pohlavní podstatou denotátu daného lexému. Avąak  v oblasti textů nesoucích estetickou funkci autor zpravidla  - a» jiľ vědomě či nevědomě - pouľívá konotační a asociační  významy, u nichľ rodovost slova uľ můľe být stylisticky  příznakovým atributem. Ostatně u vąech morfologických  kategorií platí, ľe jejich stylovou funkčnost lze posoudit  jedině s ohledem na konkrétní případy, ve kterých se  objevují.

 

 Podstatná jména - rod

 Relativně nejvíce substantiv rodu muľského ľivotného má  "Rakovina". Slova patřící do této kategorie zde lze rozdělit  na ta, jeľ vyjadřují povolání nebo sociální postavení (soudní  znalec, anděl, stařec, blázen, vládce, král, dráb), a ta,  která označují zvířata (dravec, teriér, pták, kůň).  Substantiva rodu muľského neľivotného jsou  nejfrekventovanějąí v "Darmoději". Tvoří zde ale sémanticky  zcela nehomogenní mnoľinu (zvon, kabát, měsíc, dům).  Zajímavějąí je zjiątění, ľe právě muľská neľivotná  substantiva jsou u této písně vůbec nejpočetnějąím druhem  substantiv, zatímco u ostatních čtyř písní mají největąí  podíl na celkové četnosti podstatných jmen substantiva rodu  ľenského. Tento fakt můľe být důsledkem podvědomé snahy  muľských autorů vkládat do svých písní jakýsi ľenský prvek,  a to tím způsobem, ľe při hledání metafory upřednostňují  uľití ľenských substantiv (v "Rakovině" např. "hrůza chodí  s loutnou"). Rozloľení substantiv středního rodu je u vąech  pěti písní vcelku vyrovnané.

 

Číslo u podstatných jmen a slovesných skupin

 Při pohledu na grafy vidíme, ľe poměr jednotného  k mnoľnému číslu substantiv u prvních čtyř písní v podstatě  koreluje s tímtéľ poměrem u slovesných skupin. Výraznějąí  rozdíl je pouze v "Darmoději". Plurál substantiv tu dosahuje  31,6 %, zatímco plurál sloves jen 4,4 %, coľ je způsobeno  tím, ľe substantiva v mnoľném čísle se zde vyskytují spíąe  v adverbiálních skupinách ("v teplých postelích", "nad  domy"), neľ jako součást podmětné fráze.

 

 Podstatná jména - pád

 Nejčastějąími pády - bez ohledu na stylovou oblast  - jsou nominativ a akuzativ s genitivem (Těąitelová, 1985).  Námi analyzované písně v průměru zachovávají toto rozloľení,  ale přesto stojí za zmínku jistá korelace poměrné četnosti  pádů s poměrnou četností slovních druhů. Například v písni  "Chtít chytit vítr", v níľ je v rámci slovních druhů nejvíce  zastoupeno sloveso, má ze vąech pádů největąí podíl akuzativ.  To je v souladu se skutečností, ľe právě akuzativ je pád  velmi často vázaný na slovesnou skupinu. Naproti tomu v písni  "Zeměměřič" koresponduje typické a obvyklé rozloľení slovních  druhů s typickým zastoupením vąech pádů.

 

 Slovesné skupiny - osoba

 Ve vąech analyzovaných textech je nejuľívanějąí 3.  osoba. Vysoké procento 1. osoby v písních "Chtít chytit  vítr", "Zeměměřič" a "Darmoděj" signalizuje zvýąený důraz na  lyrické "já", tj. na subjektivní pohled autora, v "Darmoději"  navíc komplikovaný vzájemným prolnutím s 3. osobou. Písně  "Rakovina" a "Náměą»" díky tomu, ľe 1. osobu téměř postrádají  (v "Rakovině" se sice vyskytuje, ovąem pouze v plurálu),  působí dojmem, jako by autor mluvil za vąechny. Absencí 1.  osoby je u nich zvýrazněn intersubjektivní charakter sdělení.  Výskyt 2. osoby v textech "Chtít chytit vítr" a "Zeměměřič"  má ozvláątňující a oľivující účinek. V obou případech je 2.  osoba pouľita v rámci napodobení přímé řeči (např.  v "Zeměměřiči": "Tak jak se ti tu líbí?"), v písni "Chtít  chytit vítr" dokonce ve spojení s personifikací ("Stíne  počkej tu se mnou...").

 

 Slovesné skupiny - čas

 Zde se opět nabízí srovnání - tentokrát s grafem  slovesné osoby. V písních "Rakovina" a "Náměą»" zcela  převaľuje přítomný čas, v ostatních je naopak dominantní čas  minulý. Převaha préterita se tak kryje s výskytem 1. osoby  v singuláru a naopak dominance času minulého s její absencí.  Téměř výlučné uľití přítomného času dodává zmíněným dvěma  písním nádech nadčasové platnosti, která se výborně pojí  s jejich intersubjektivním zaměřením.

 

 Slovesné skupiny - vid

 Pro publicistický funkční styl je uváděna relativní  četnost dokonavých sloves 33,85 %, nedokonavých pak 66,15 %  (Těąitelová: Linguistica II, l982). V naąich textech byl  zjiątěn poněkud niľąí podíl dokonavých sloves (kolem 24,3 %)  a samozřejmě tedy naopak vyąąí podíl nedokonavých (kolem  75,7 %). Přestoľe nedokonavá slovesa převaľují ve vąech pěti  analyzovaných příkladech, velmi vysoké zastoupení dokonavých  sloves (47,4 %) v "Zeměměřiči" je odrazem narativní povahy  tohoto textu. Částečně se uvedené tvrzení týká i písně "Chtít  chytit vítr".

 Uvedená zjiątění dokazují vzájemnou komplementárnost  gramatických jevů, kdy zvolená syntaktická struktura vede  k tomu, ľe jednotlivé kategorie na sebe nutně navazují  a vzájemně se propojují.

 

 

 Textové varianty

 V počátcích českého folku byly písně písničkářem zpívány  i publikem vnímány výhradně "tváří v tvář" (v Praze na Kampě,  na nádvoří Platýzu, na Karlově mostě) bez mikrofonů  a zesilovačů, bez distance hlediątě versus jeviątě. Tomu byla  přizpůsobena i výstavba textů: výpověď byla nesena převáľně  v úrovni hovorového jazyka, a to přehledně a sloganovitě.  Písničkáři nepočítali s textovými přílohami ani s hudebními  nosiči. Jejich projev byl zespolečenątěn pouze skutečností,  ľe se obraceli ke specifické vrstvě recipientů, v jejichľ  povědomí písně jistou dobu přetrvávaly. Aľ během času se  folková píseň dostala na jeviątě a před mikrofon, byla  amatérsky natáčena na nekvalitní magnetofony a její text  přepisován spolu s ne vľdy odpovídajícími akordovými  značkami. Kaľdé provedení písně i kaľdý její jednotlivý opis  byl variantem. Aľ v 8O. letech se stalo vcelku běľnou  činností pokoutní amatérské natáčení folkových vystoupení,  i to bylo ovąem samotnými písničkáři přijímáno s nelibostí  vzhledem k pravděpodobnému zneuľití nahrávky orgány Státní  bezpečnosti.

 K variabilnosti textu české folkové písně 6O. - 8O. let  přispívala i skutečnost, ľe sami písničkáři měli v zásobě  více variant verąů obsahově politicky zaměřených či  jinotajných. Dále sloky méně sdělné a méně esteticky účinné  byly postupně vypouątěny a nahrazovány slokami jinými  (Hutka), jiní písničkáři hudební i textové schema písně  programově variovali, přizpůsobovali konkrétní situaci,  náladě své i emocionálnímu souznění s publikem, ba dokonce  tentýľ text hráli jednou jako blues, podruhé třeba jako  valčík (Merta).

 

Přizpůsobení textu hudební sloľce folkové písně a jednorázové vokální recepci

      Text básně je větąinou určen k intenzivnímu  individuálnímu čtenému vnímání, recipient verąe vstřebává  svým vlastním tempem, na libovolném místě můľe prodlít,  vrátit se k textu předchozímu či k textu podobnému. Navíc si  ke čtení psané poezie podle svého vkusu i moľností volí  vhodnou dobu a prostředí. Vnímání básně můľe umocnit  posezením na terase, v přírodě, podpořit je kávou, cigaretou,  vhodným osvětlením... Básně sice někdy bývají i recitovány,  a» jiľ autorem nebo profesionálním recitátorem, básníci vąak  větąinou při tvorbě svůj autorský záměr této moľnosti  nepřizpůsobují.

 Je-li báseň interpretována autorsky, mohou být účinně  zdůrazněny jevy esteticky příznakové, mnohdy to vąak odvádí  od vlastního obsahu básně.

 Pakliľe je báseň posluchači zprostředkována  profesionálním recitátorem, potom nutně dochází k tomu, ľe  interpret sugeruje recipientovi svoje vlastní pojetí sdělení,  obkrouľí text svými gesty a svou individuální hlasovou  modulací, některé pauzy potlačí a jiné zase zvýrazní.

 Čas folkové písně byl uzuálně vyměřen, málokdy přesáhl  pět minut, to znamená dobu, po kterou je posluchač jeątě  schopen intenzivně vnímat. Reálný čas uvedených pěti minut  byl navíc odliąně poci»ován jak písničkářem, tak kaľdým  z posluchačů. Text sluchem vnímané folkové písně proto musel  oproti psané básni plynout bez výraznějąích digresí, časových  a logických posunů, nemohl předpokládat soustředěnou  koncentraci recipienta.

 Jestliľe se posluchač při vnímání folkové písně zastavil  nad některým příznakovým jevem, pakliľe byl svou  představivostí odveden někam jinam nebo jestli se nechal  unést melodií, pak bylo pravděpodobné, ľe jiľ nestačil  postihnout význam textu v celé jeho celistvosti.

 Na druhé straně vąak mohl vnímatel snáze prominout  písničkáři nepůvodnost tématu i jeho formální nedotaľenost,  rýmové neumětelství - byla-li píseň zpěvná, náladotvorná,  autenticky působící.

 Vzhledem k přísnějąí hudební zákonitosti tendovaly verąe  písní k formální pravidelnosti a k uľití prozodického systému  sylabotonického, volný rytmus stejně jako volný verą se  v české folkové písni 6O. - 8O. let neuplatnily. Vzhledem  k rozloľení přízvučných a nepřízvučných dob takty se sudým  počtem dob inklinovaly k sylabotonickému metrickému systému  jambickému a trochejskému, takty tříčtvrteční zase k daktylu.

 V rytmice hudby neąlo v rámci taktů a melodie přesunovat  přízvučné doby, v textu písně byly inverze moľné. Vznikal tím  vąak silně příznakový "básnický styl" na hranici parodie  obrozenské a lumírovské poezie. Napětí mezi přízvučnými  dobami v textu a přízvučnými dobami v hudbě folkoví  písničkáři překonávali interpretačně, poukázali jsme na to  zejména při rozboru zpěvního projevu Vlastimila Třeąňáka  a Vladimíra Merty.

 

 Problémy textové kritiky při zkoumání českých folkových písní 60. - 80. let

      Pojednali jsme jiľ o textových variantech české folkové  písně 6O. - 8O. let a zmínili jsme i jejich různou  posluchačskou realizaci. Neméně zajímavou záleľitostí je  stanovení autentického textu české folkové písně, tj. textu  věrohodného a nezkomoleného. U mnoha přepisů  a magnetofonových záznamů z ąedesátých let a z první poloviny  let sedmdesátých nám k rekonstrukci původního textu nezbývá  neľ srovnávat dochované fragmenty variantů a sporné pasáľe  rekonstruovat. Postupovali jsme tak kupř. u raného textu  Vlastimila Třeąňáka "©edivá ulice".

 Sám Třeąňák píseň zavrhl jako nezralou a vyřadil ji ze  svého repertoáru, (3) avąak je stále jeątě zpívána, aniľ by  zpěváci znali jméno autora. Verą maloval s dětmi, dokud křída  stačí jsme zachytili rovněľ ve znění maloval na zeď, dokud  křída stačí či maloval, dokud křída stačí nebo maloval na  zem, dokud křída stačí. Podstatnějąí změny v textu písně  nastaly v odstranění čističe, co klečí, nebo» v 7O. a 8O.  letech tato kdysi typická profese poníľených lidí z ulic  zmizela. V 9O. letech jsme měli příleľitost slyąet zmíněnou  píseň jiľ opět s původním čističem (jo, kluci, řekněte tomu  dědovi/ víte tomu, co boty čistí) a lidový zpěvák píseň  povaľoval za prvorepublikový městský folklór typu "Aneľka  Bémová v Celetný ulici".

 Texty folkových písní jsou dodnes u různých sběratelů  dochovány v konvolutech nejrůznějąích rukopisů  a poloilegálních kopií xeroxovaných a cyklostylovaných. Mezi  nejrůznějąími "Nohavičníky" či "Krylovkami" jsou relativně  nejcennějąí samizdatové sborníky Stanislava Houly  - Zárybnického, vydávané ve strojopisných opisech během druhé  poloviny 8O. let. Nejsou vąak zcela spolehlivé a obsahují  nepřesnosti.

 Máme-li k dispozici autentický text folkové písně,  musíme od něj rozliąit text kanonizovaný (text pokládaný za  definitivní, text, který se bude nadále vydávat). ®e to  nemusí být zrovna tzv. text poslední ruky (poslední autorem  schválený text, text naposledy autorem redigovaný), to známe  například z Babičky Boľeny Němcové či ze Slezských písní  Petra Bezruče. U textů folkových písní autoři původní verzi  často několikrát měnili, upravovali, aktualizovali,  prodluľovali či zkracovali, za původní variant, z něhoľ  bychom mohli nejlépe určit inspirační zdroje, se někdy stydí  jako za nedokonalý, a proto jej popírají.

 Ve stati o Karlu Krylovi se podrobně zmiňujeme  o komplikaci při stanovení třeba jen správného názvu té které  písně. Často je totiľ místo názvu uváděno znění úvodního  verąe, někdy dokonce slogan písně. Ve druhé polovině 9O. let  brněnské nakladatelství HITBOX začalo postupně vydávat  zpěvníky jednotlivých písničkářských osobností s názvy Písně  XY od A do ®. Znění písní ve zpěvnících je autorizováno,  texty písní lze tedy povaľovat za kanonizované. Jeątě  preciznějąím se zdá být projekt pětidílných spisů Karla Kryla  v nakladatelství Torst, první dva díly jiľ vyąly a jsou  vybaveny ediční i textologickou poznámkou.

 Značnou komplikací při zkoumání českých folkových písní  60. - 80. let je datace textu. Kupř. nejstarąí písní  z Krylova alba Bratříčku, zavírej vrátka je "Pieta", napsaná  roku l965. Kryl ji od onoho roku také zpíval, text ovąem  nebyl nikde otiątěn, aľ v roce l969 píseň vyąla na LP desce,  jíľ se dodnes vydalo čtvrt miliónu výlisků. Pomineme-li různé  samizdatové opisy, autorizovaný výtisk vyąel aľ v Kníące  Karla Kryla, v naąich zemích druhé vydání Mladá fronta, Praha  l99O, s notovým přepisem pak v nakladatelství HITBOX roku  l995. V ąesti případech je v obou jmenovaných vydáních rozdíl  v psaní velkého písmena na začátku verąů. Za zaznamenání  stojí skutečnost, ľe namísto původního Krylova textu trochu  zděąená / podnapilým plukem je mezi lidmi běľně zpívána  nesprávná verze trochu zděąená / podnapilým klukem.

 Z uvedených skutečností zůstává problematické, kam píseň  "Pieta" chronologicky zařadit. Do roku l965, kdy vznikla? Do  let l965 - l969, kdy se postupně ľivým zpíváním na  nejrůznějąích vystoupeních dostávala do povědomí úzkého  okruhu recipientů? Do roku l969, kdy vyąla na naąí  nejslavnějąí gramofonové desce v oblasti populární písně? Do  roku, kdy poprvé vyąel graficky fixován její text v exilu,  kdy doma? Za podotknutí stojí, ľe píseň "Pieta" je podle data  vzniku i vnitřních kritérií (ąnaps, pozdravy Mariettě) psána  jako reakce na německou okupaci a odchod německých armád, po  roce l968 vąak byla spontánně vnímána jako píseň o sovětské  okupaci a kýľeném odchodu ruských vojsk.

 Nejspíąe musíme respektovat vąechna uvedená data  i fakta, včetně posluchačského ohlasu a vlivu písně na daląí  vývoj ľánru. V případě Kryla se nabízí srovnání s díly Karla  Havlíčka Křest sv. Vladimíra a Tyrolské elegie - rovněľ  kolovaly v opisech jeątě dříve, neľ směly vyjít, pro jejich  čtenářské vnímání byla rovněľ určující společensko-politická  situace.

 Karel Kryl je z naąich písničkářů jediný, jehoľ dílo je  jiľ zavrąeno. Posthumně vyąly některé jeho texty  z nejrůznějąích období autorova uměleckého vývoje a aľ  literární historie s odstupem zhodnotí, které Krylovy písně  předběhly dobovou normu folkového ľánru a které naopak za  vyvíjející se normou zaostaly. Je kaľdopádně nepopiratelnou  skutečností, ľe dílo tohoto autora se důstojně vřadilo do  ąirąího kontextu české kultury.

 U folkových písní 6O. - 8O. let není zdaleka  jednoznačnou záleľitostí určení autora. Přičemľ za folkové  písničkáře v pravém slova smyslu povaľujeme ony osobnosti,  které jsou autory hudby i textu, které se samy doprovodí na  některý hudební nástroj (větąinou kytaru) a samy si svoji  píseň zazpívají. ®e z uvedené komplexnosti existuje řada  výjimek, to je nabíledni. Uvedli jsme si v předchozích  výkladech, s kolika spoluautory původní hudby i původního  textu spolupracoval kupř. Jaroslav Hutka. Písničkáři  - zejména v počátcích hnutí - s oblibou opatřovali českým  textem písně "proroků ľánru", třeba Dylana a Donovana (opět  Hutka). Spolupracovali v uměleckém tandemu - Paleček  s Janíkem, brněnątí Svoboda a Markvart. Někteří dokonce  zpívali písně na hudbu i text úplně jiných autorů,  ghostwritera měl kupř. Petr Lutka. Vcelu běľné bylo i zpívání  méně známých písní slavných, leč zakázaných písničkářů,  pochopitelně bez uvedení autora, v horąím případě dokonce pod  jménem vlastním: takto zněly z folkových pódií rozvernějąí  písně Karla Kryla ("Monika", "Guláąová polívka"). Často ovąem  v podobném zamlčení autora nebyla vypočítavost nebo zlý  úmysl, folkové písně se zkrátka ąířily ústním podáním  a anonymními přepisy z magnetofonových pásků.

 Známým a doloľeným případem je zatajení autora textů  písní ve hře Balada pro banditu (texty napsal disident Milan  Uhde.)

 Čeątí folkoví písničkáři neuľívali pseudonymů, pouze  svoje křestní jména s oblibou uváděli v domácké podobě: Josef  ("Pepa") Nos, Miroslav ("Slávek") Janouąek. Souviselo to se  snahou o maximální autentičnost, jak jsme nejednou doloľili  např. v textech písní "Jarka" Nohavici nebo "Slávka"  Janouąka.

 Část písemně nefixovaných folkových písní vůbec neměla  nadpis, písničkáři je uváděli spíąe komentujícím slovem,  takľe písně v povědomí lidí ponejvíce existovaly jako  slogany, často kuriózní. "Zahrej Breľněva!" znělo volání  z davu, zahrej "stačí vyměnit jen prostěradlo!" - a písničkář  věděl, o kterou píseň jde, ačkoli v ní o jmenovaném  generálním tajemníkovi ÚV KSSS nebyla ani zmínka. Píseň  jednoduąe záměrně či nezáměrně jakoby vyvolávala ducha  Velkého Bratra.

 Časem jistě budou z děl stěľejních osobností českého  folku v rámci nefaląovaného kulturního dědictví národa  pořizována čtenářská či dokonce kritická vydání. Nebyl zatím  proveden výzkum, jak se texty folkových písní upravují do  čítanek, zda se v nich vynechávají "pro mládeľ nevhodná"  místa. Kaľdopádně je třeba u kaľdého textu zmínit jeho  hudební kvalitu, nebo» je nedílnou součástí písně.

 Zmínili jsme jiľ, ľe ve spisech Karla Kryla vydávaných  v nakladatelství Torst je kromě ediční poznámky rovněľ  poznámka textologická. Připomeneme ji alespoň letmo, abychom  na ní osvětlili problémy spojené s vydáváním textů české  folkové písně.

 Redakce spisů Karla Kryla měla usnadněnu situaci tím, ľe  mohla vyjít převáľně z posledního autorizovaného znění kniľní  podoby textů. Upravila je podle Pravidel českého pravopisu  z roku l993. Opravila zjevné chyby, avąak ponechala autorovo  specifické psaní některých příznakových slov (sojůz,  sexkretářka). Obdobně jsme postupovali i my při sestavování  sborníku Nebýt stádem Hamletů, na výslovné přání autora jsme  v textu ponechali kupř. kalambúr nevináři namísto novináři.  V uľívání velkých písmen jsme i my v Hamletech ponechali  s velkým písmenem slova typu Bůh, Láska, podle platných  pravidel jsme opravili psaní velkých písmen ve vlastních  jménech a ve jménech uľívaných jako vlastní. Sloľité to bylo  s interpunkcí. Ve starąích textech Kryl interpunkci neuľíval  vědomě, v novějąích písních se k interpunkci přikláněl,  v publikovaných textech jsme tedy ponechali interpunkci tak,  jak nám texty odeslal po autorské korektuře. Nejednotné bylo  rovněľ rozliąení spojovníku od pomlčky mezi dvěma výrazy.  V některých případech jsme navrhli změnu, kterou Kryl buď  akceptoval, nebo nikoli.

 

 Obsah výpovědi jako podstatná sloľka výstavby textu

      Podrobně jsme se touto problematikou zabývali v dílčích  textových analýzách typických písní stěľejních osobností  naąeho folku zkoumaného období. (Přitom jsme se nemohli  vyhnout potíľím pramenícím ze smíąení odborných pojmů  několika vědních oborů, přinejmenąím vědy literární a vědy  hudební.)

 Zkoumané písničkáře jsme (by» pouze nepřímo)  "katalogizovali", zařazovali je do pomyslných koridorů ve  smyslu trobar plan (trubadúr otevřený, vyjadřující se  srozumitelně - insitní Jaroslav Hutka) a trobar clus  (trubadúr zavřený, obtíľně srozumitelný, rafinovaný  - Vladimír Merta). Ve snaze o stručné a výstiľné postiľení  výstavby české folkové písně jsme proti sobě postavili  brachylogického Janotu a verbalistického Janouąka. Měli jsme  tendence zařadit jednoho mezi introverty, druhého spíąe  k extrovertům. Jeden byl pro nás mystik, druhý bavič. Jsme si  vědomi toho, ľe podobné rozliąování můľe být pouze pomocné,  nikoli určující. Kaľdý z písničkářů je to a současně ono,  větąina z nich se také vyvíjí a v důsledku toho výstavbu  svých písní podstatně přehodnocuje. Například Janouąek svoji  původní divadelní rozvernost časem naladil co moľno  nejhlouběji do poloh existenciální rozervanosti atd. atp.

 Troufneme si vyslovit závěr, ľe pro českou folkovou  píseň 6O. - 8O. let byla podstatná výpověď, a to i na úkor  formy. Není proto neumětelstvím folkových písničkářů  skutečnost, ľe forma jejich výpovědi není tak virtuózně  rafinovaná jako u Jiřího Suchého, ľe poetika jejich písňových  textů nedosahuje a nemůľe dosáhnout formální úrovně výbojů  poezie určené ke čtení. Estetická funkce písně vzniká aľ ze  součinnosti textu s hudbou (s melodií, rytmizováním, aranľmá,  doprovodem, zpěvem), se vzezřením zpěváka, s atmosférou  vystoupení... Vąemi těmito prostředky současně píseň na  recipienta dosahuje a vtahuje jej do svého světa.

 V souvislosti s výpovědní hodnotou folkové písně je na  místě uvaľovat o její tak zvané srozumitelnosti. Je vąeobecně  známo, ľe píseň srozumitelná na první poslech se zanedlouho  "oposlouchá", zatímco píseň s místy nedourčenosti dává  posluchači prostor pro jeho fantazii, pro to, aby si do písně  vloľil vlastní, specificky podloľené emoce. Pakliľe autor  písně denotát zaąifruje a vymezí prostor konotovaným  významům, uvádí u recipienta do pohybu jeho vlastní  představivost (Robert Křes»an, Vladimír Merta, Oldřich  Janota). Je ovąem fakt, ľe písničkáři prvoplánově  srozumitelní, s pointou "jako kdyľ kopne kůň", jsou komerčně  prodejnějąí (Jan Nedvěd).

 Někde v této poloze se pohybovala dnes tolik diskutovaná  političnost folkových písní. Posluchači ąli na koncert  u vědomí skutečnosti, ľe bude jiný neľ kultura prezentovaná  masově komunikačními médii, ąkolou, vnucenými společenskými  organizacemi.

 Takto naladěni byli ochotni vloľit politický podtext  i tam, kde původně snad ani nezamýąlel být. V insitní Hutkově  písni "Kamna" - l972 (melodie ©těpán Rak, text Zorka Růľová)  text "kamnová příąera... je celá zarudlá, vąecky nás zničí"  vyvolal salvy spikleneckého smíchu a písničkář s diváky  dýchal stejný vzduch protiboląevické konspirace. Záleľelo  pouze na jeho morální odolnosti, zda toho nevyuľil, vyuľil či  zneuľil. ®e úřední zákazy vystoupení jen posilovaly  písničkářův věhlas novodobého Havlíčka, Havla,  pronásledovaného barda, o tom se netřeba rozepisovat.  Normalizační kulturní politika byla v tomto směru  kontraproduktivní.

 Folkový písničkář byl generačním fenoménem. Za svoje  posluchače předkládal účty těm starým (kterak nevzpomenout  svého času generaci Machara ve vztahu ke generaci  Vrchlického), avąak nikoli rektoskopicky, jak bylo v 6O.  - 8O. letech u nás ve vąech ostatních oblastech ľivota běľné.  Folkový písničkář obsahem své výpovědi formoval svoji  generaci, určoval její normu co do pozitiva i negativa.

 Ocitujme si proroka folkové generace zkoumaných let  Vladimíra Mertu z jeho knihy Zpívaná poezie (Panton, Praha  l99O, str. 54 - 55):

 "Nová generace si musí zodpovědět přinejmenąím tyto  otázky: Kdo jsme? Odkud a kam jdeme, co přebíráme, co  zavrhujeme? Za co bychom poloľili ľivot, čemu bychom se  naopak nepropůjčili ani pod hrozbou smrti, kam aľ jsme  ochotni jít v boji kompromisů a idejí, v čem cítíme největąí  hrozbu, křivdu, nespravedlnost? Kdo jsou naąi učitelé, vzory,  patroni, svatí, kde leľí poutní místa? Jaké jsou rituály  a obřady, jimiľ demonstrujeme vnitřní soudrľnost generace?  Jak čelit neblahým vlivům, lákadlu konzumních hodnot,  kariérismu, malomyslnosti, váľným otřesům a hrozbám? Jaký  kontrolní mechanismus sebekriticky zavést? Jak se vypořádat  se "zrádci generace"? Jaký trest přijmout, kdyľ jsem zrádcem  já sám? Kde budou leľet meze otevřenosti vůči generaci, která  nastupuje po nás?"

 Je třeba si uvědomit, ľe takto - bezmála starozákonně  - formuloval Merta úděl folkového písničkáře aľ po čtyřicítce  svého věku, na zmoudřelém prahu folkového stařectví, zatímco  písničkáři realizovali vąe výąe citované jeątě takřka jako  jinoąi: Kryl napsal svoje vrcholné písně ve třiadvaceti,  Merta rovněľ, stejně tak Hutka. Otázkou je, zda si  odpovědnost generačního mluvčího tehdy uvědomovali, pakliľe  ano, jak se s ní vyrovnali, jak dlouho ji dokázali nést, zda  připustili nebo nepřipustili svůj nevyhnutelně hořký konec.

 Nosná generační témata české folkové písně 6O. - 8O. let  byla nabíledni: volnost versus nesvoboda, válka versus mír,  láska versus celý svět, kytara co erbovní symbol... to vąe  podtrľeno společným jmenovatelem sebereflexe a jedinečného  záľitku, to vąe napájeno mýtotvorným spodním proudem.

 

 Poetizace v estetické výstavbě textů českých folkových písní 6O. - 8O. let

      Přílią artistní poetizace by od primárně chápané  naléhavosti výpovědi odváděla. Navíc se u folkových  písničkářů jaksi sluąelo zhrdat formálním vzděláním,  listováním poetikami a slovníky synonym: Sám bezcenný  a prázdný / jako kniha poetiky (Merta). Jejich práce  s jazykem a formální stránkou slova byla spíąe intuitivní.

 Do svých písňových textů nechali s oblibou vtrhnout  mluvený svět, který se kontrastně odráľel od filozofujících  reflexí, popisů a snových fikcí (Povídal mi frajer Dľou / jen  ľádný legrácky / jinak chytneą na bendľo / čestný čundrácký  - Nohavica, Ale on směje se mi: Karle, hele / co bys pouątěl  do gatí - Plíhal). Kromě reprodukce mluvené řeči to bylo  přímé oslovení lyrického objektu (Ahoj slunko / tobě to teda  dneska sekne - Nohavica, Viděl jsem tě, kouzelníku /  samotného , na sobotním bále - Třeąňák, Jano Jano Jano /  hledej - zastav plyn - Merta, Moniko Moniko / jsem jen tvůj  - Kryl). Do textů písní pro dokreslení atmosféry a posílení  zdání autentičnosti začleňovali úryvky rozhovorů sebe sama  s lyrickým objektem (Mezi sousty vyzvídal - / Tak jak se ti  tu líbí? / já rozhodím ruce a povídám - / Ale to víte...  - Třeąňák). Celé písně výhradně z dialogu zpíval Janouąek  (Vy, pane, doufáte, ľe se můľete zdarma bez pokuty vozit  a zde ve voze bez cvaklé jízdenky být? / Ale to já přece vím,  ľe se nemůľu zdarma bez pokuty vozit a zde ve voze bez cvaklé  jízdenky být...)

 Hovorová stylizace je zdůrazněna uľitím souřadicích,  zejména slučovacích spojek, aby tak byl navozen dojem  spontánní, postupně nastavovované a doplňované a prodluľované  promluvy. Někde je toho ovąem vyuľito rovněľ k navození  litanického charakteru písně (a sám si hřeby ková / a král je  kříľový - Kryl, i sádrovou bystu / i slova jeľ slýcháą /  i vzduch který dýcháą / i radost / i slzy / i hlad - Kryl).

 U přímé řeči, by» stylizované, bychom čekali jako  základní, bezpříznakovou vrstvu obecnou čeątinu. Opravdu tomu  tak je, avąak od ní se záměrně příznakově odráľí kupř.  funkcionářská pseudospisovnost uvedeného Janouąkova rozhovoru  s revizorem jízdenek v tramvaji, promluvy postav v písních  Kryla, Třeąňáka, Merty. Jinak jsou promluvy v textech  folkových písní méně textařsky rafinovaných písničkářů  poznamenány v hláskosloví jevy typu rozmazlenej, starý plány,  blejská se, z rozmlácenýho kostela, ve tvarosloví se objevují  tvary jako sed si na zem, lítaj nad zemí, lexikum oplývá kromě  prvků obecné čeątiny rovněľ dialektismy, slangem a profesní  mluvou - ovąem těchto prvků vyuľívají písničkáři nikoli pouze  v promluvách. Vladimír Merta a později po něm Pavel Dobeą  účinně pracovali s ostravským dialektem i profesním slangem,  Merta spolu s Třeąňákem navíc včlenili do své poetiky po  textové i hudební stránce romský folklór.

 Rovněľ syntax prvků z mluveného světa je příznaková  změnami v aktuálním větném členění výpovědi, neukončenými  větnými útvary, vsuvkami.

 Čeątí folkoví písničkáři 6O. - 8O. let ve svých textech  dokázali na pozadí spisovné i obecné čeątiny vyuľít rovněľ  kniľní výrazy a archaismy, často v kontrastu s argotem  (postava oděná v ohni... dovedla prochlastat celou výplatní  pásku - Merta, lítý boj, truchlící pozůstalý, prodychtit se  - Třeąňák, býti - Plíhal). Pro estetické ozvláątnění stačilo  v jednom verąi opatřit úvodní adjektivum koncovkou obecně  českou a adjektivum závěrečné koncovkou spisovnou (Celej svět  je náhle beznadějně ąedý - Plíhal).

 Kniľní výrazy a archaismy jsou typické pro poetiku Karla  Kryla: hodiv, pozorujíce, debatujíce, kterak, ačkoli, pročeľ,  leč, rdí, číąi, civíme, to», sedíce, třásti se, děsíce se,  tkví, vůkol, by»...

 Poetizaci v estetické výstavbě svých písňových textů  dosahoval Kryl účinnými významovými aktualizacemi, propojením  nízkého s vysokým, abstraktního s konkrétním: Kdyľ hrdost  s prasaty / se válí na kompostě. Jako jeden z mála písničkářů  uměl napsat text i z pohledu ľeny, hořce, drsně, o to  kontrastněji pak vyzněla jímavá pointa - umocněná  skutečností, ľe sám neměl děti: Jsi kumpán tchořů nul  a ničemů / a ve sněmu / si povídají ątěkny / ľes muľskej  k ničemu jsi k ničemu / jsi k ničemu / - vąak děti děláą  pěkný. (Zde navíc jeątě figury vzniklé opakováním: epizeuxis  s epanastrofou.)

 Právě v Krylově případě se markantně projevilo, jak  textařské dílo opírající se o jazyk, tedy o jev historicky  proměnlivý, podléhá snadno proměnám. Jevy, jeľ byly Krylem  míněny jako esteticky účinné (kupř. expresivita některých  jeho pojmenování), mohou zamýąlené účinnosti pozbýt. Naopak  zase mohou nabýt estetické účinnosti sloľky, jeľ původně  nebyly míněny příznakově, avąak vzhledem ke změně jazykového  cítění je obecný úzus doby Krylova mládí poci»ován jako cosi  nezvyklého.

 Folkoví písničkáři poetizovali své texty rovněľ  parafrázemi, odkazy, významovými přesahy mezi jednotlivými  verąi (to ovąem jen zřídka, aby nerozbili formální  pravidelnost plynoucí z dominující hudební sloľky),  poruąováním gramatických kategorií, metaforami...  A pochopitelně předevąím moľnostmi, které poskytuje rým.  O tom vąem jsme ale podrobně pojednali v předchozích  textových analýzách.

 Dodejme na závěr téhle kapitoly zajímavost, v níľ se  konfrontuje ukončování verąů slovy významově slabými v české  poezii a v textech české písně:

 mě tam vábí

 komickoteskný pocit jen (Machar)

 jak jen se dotknu jich

 se mění v dlani mi (Gellner)

 neměj mi to za zlé ľe

 patřím k části mládeľe (Vodňanský)

 komediant neví ľe

 zaměstnává chřestýąe (Merta)

 Ukončení verąe je nenucené, závěrečná verąová kadence  oslabená, o to větąí prostor pak zůstává pro hudební  ztvárnění.

 Jiľ definitivně poslední poznámka této kapitolky: Jako  byla před lumírovci oblíbená rýmová dvojice láska - páska  (srovnej Janouąkovo parodické vyuľití ve sloce o verąujícím  pubescentovi: láska - praská, píseň "Je to moľný, tohleto?"),  jako lumírovci milovali rým láska - maska a jako se u Máchy  některé rýmové dvojice mnohonásobně opakují (stín - klín  údajně dvacetkrát, zář - tvář údajně devatenáctkrát), rýmové  dvojice charakteristické pro některého námi zkoumaného  písničkáře či pro českou folkovou píseň 6O. - 8O. let jako  celek se nám, ľel, nalézt nepodařilo. Zanedlouho se toho vąak  jistě dočkáme pomocí počítačového zpracování.

 

 Původní folková píseň v českém kontextu

      Folková píseň (folk song) byl původně v angličtině výraz  pro jakoukoli lidovou píseň, specifičtějąí význam se datuje  od 4O. let. V té době vystoupilo v Americe několik sběratelů,  folkloristů, kritiků a písničkářů, kteří se snaľili oľivit  starąí lidové písně a doplnit jimi repertoár společenského  zpěvu.(Podobné snahy lze pozorovat i v naąich zemích někdy na  rozhraní l8. - l9. století v písňové tvorbě a folklórní  zpěvnosti.) Začínající hnutí v Americe podpořily i některé  gramofonové společnosti a na sklonku 5O. let se objevily  nahrávky těchto aktualizovaných lidových písní v hitparádách.

 Důleľitou úlohu v uvedených snahách sehrál Archív  amerických lidových písní v Kongresové knihovně města  Washingtonu. Seskupili se kolem něj studenti folkloristiky  a etnomuzikologie, kupř. i Mike Seeger, nevlastní mladąí  bratr slavného písničkáře. Kdyľ tyto mladé lidi přestalo  bavit kopírovat lidové písně z archívu, vydali se sami do  terénu. John Cohen kupř. natočil v chudé hornické oblasti  Kentucky neuvěřitelně otřesné a zároveň jímavé záběry,  zobrazující místního lidového zpěváka Roscoe Holcomba,  hudební bohosluľbu v horalském kostele a vystoupení dobových  hvězd (Monroe a Blue Gras Boys) na pódiu v městečku Harlan.

 Hledání nových písničkářských talentů soustředil  předevąím Newport Folk Festival, kde se roku l963 objevil  i Bob Dylan. O rok později byl právě zde Dylan vypískán,  nebo» přiąel na pódium v koľené bundě a hrál na elektrickou  kytaru. (Opět se nabízí srovnání s podobnými skandály na  naąich domácích Portách, ovąem s pověstným desetiletým  zpoľděním.) Postupně písničkáři opouątěli oblast tradiční  lidové písně a začali skládat písně vlastní, větąinou  angaľované či protestní.

 Folksongové hnutí se přeneslo do Evropy, nejdříve do  Anglie, kde zazářil Donovan, který začal folkovou píseň  orientovat směrem k moderní populární hudbě. Po Anglii přiąla  na řadu i ostatní Evropa včetně Československa.

 U nás se během 6O. - 8O. let ve folkové písni vytvořily  dva základní proudy směřování. První tendoval k aktivitě  společenského zpěvu, písničkář zpíval spolu s návątěvníky  vystoupení úpravy jiľ takřka zapomenutých lidových písní, a pokud zpíval rovněľ písně svoje, nezdůrazňoval autorství,  spíąe se propadal do anonymity a usiloval, aby se jeho písně  staly součástí běľně zpívaného repertoáru (Hutka). Směr druhý  inklinoval ke koncertnímu provozování, povětąinou jako  kontrapunkt soudobé populární hudby (Merta). V uvedených  letech spočívalo u nás specifikum obou směrů ve zdůraznění  mimoestetické funkce společensko-politické. Specifika folkové  písně v naąem domácím kontextu jsme jiľ podrobně rozebrali  v předchozích kapitolách, proto se jimi zde jiľ nebudeme  znovu zabývat.

 

Básnické inspirace a zhudebňování poezie

      Hudební sloľka písně, hlavně její rytmika, podstatně  ovlivňovala text, ten v důsledku toho inklinoval k větąí  pravidelnosti, neľ jaká byla obvyklá u poezie té doby.  Uvedená zákonitost platila bez ohledu na skutečnost, zda  hudba vznikla na původní text či naopak, písničkáři vąak  povětąinou tvořili text současně s hudbou, proto ve folkové  písni je hudba tolik srostlá s textem.

 Docházelo-li u folkových písničkářů k dodatečnému  zhudebňování jiľ napsané poezie, vybírali si z básnické  tvorby rytmicky sevřenějąí záleľitosti, inklinovali k autorům  v tomto směru snáze zhudebnitelným.

 Kryl jiné básníky nezhudebňoval, napsal-li vąak kupř.  "Baladu Manoně", parafrázoval a citoval celé pasáľe původní  předlohy: řekne aľ procitne / ľe mě sem nezvala / ústa aľ  poskytne / přečtu jí z Nezvala / Manon je motýl / Manon je  včela / a ľe ji nepustím / i kdyby chtěla (...) ľe Manon je  motýl / Manon je včela / Manon je růľe / hozená do kostela  / Manon je motýl / Manon je plavovláska / Manon je první  / a poslední má láska / Manon je první / a poslední můj hřích  / nepoznat Manon / nemiloval bych / ach Manon / Manon /  Manon... Aľ z melodie písně, z jejího hudebního doprovodu,  z Krylova zpěvu a v neposlední řadě z jeho mimiky a z jeho  osobnosti se mohl recipient dohadovat, je-li píseň myąlena  váľně.

 Vladimír Merta naopak zhudebňoval poezii systematicky:  Chlebnikova, Josefa Čapka, Rimbauda, Horu, Ortena,  ©iktance... Jeho magnetofonová kazeta Struny ve větru je  věnována výhradně zhudebněné poezii. Podle předpokladů by měl  dodatečně zhudebněný básnický text nazpíváním získat nový  rozměr, daląí estetickou kvalitu. Zajisté tomu tak i je.  Zůstává ovąem otázkou, zda nová estetická kvalita převyąuje  kvalitu původní, jeľ byla přítomna v textu samém.

 Sám Merta k tomu říká: "Rozdíl mezi písňovým textem  a poezií je v tom, ľe u písně musí dojít k chemické reakci  mezi sdělením, textem a melodií, a to vąechno musí být  u folkového písničkáře navíc umocněno charizmatem jeho  osobnosti."  To je výstiľné, jenľe jsme toho názoru, ľe  právě u Merty k výąe zmíněné chemické reakci při jeho  zhudebňování poezie v dostatečné míře nedocházelo. A» jiľ se  s jednou básní trápil celé týdny nebo a» improvizoval přímo  na jeviąti - takto např. celý večer zpíval z právě zakoupené  knihy básně Roberta Gravese. Vlastní síla Mertova folkového  písničkářství nejspíąe spočívala v optimálním propojení jeho  levé a pravé mozkové hemisféry, tj. k propojení jeho  nesporného intelektu s intuicí. Někde tady jsou zdroje  nadčasovosti písně v předchozí části interpretované písně  "Chtít chytit vítr" - proto jsme se pokouąeli uchopit píseň  kromě běľného poetického a muzikologického aparátu rovněľ  metodami počítačové statistiky a hlubinné psychologie.

 O vztahu písňového textu k básni se ve sborníku Nebýt  stádem Hamletů vyjádřil rovněľ Jiří Dědeček (str. 73 - 74):  "Text písně je pro mě pochopitelně ze vąeho nejdůleľitějąí.  Nejsem hudebník, jsem s odpuątěním básník. Jako takový jsem  formalista - dejte mlhavému nápadu pevnou formu, obsah uľ se  dostaví sám. Dostaví se děj, filozofická hloubka nebo pointa  zrodí se ze hry s formou. Např. "Za trochu lásky" nebo "Holky  z ČKD". Obě uvedené písničky vznikly opravdu jen a jen na  základě nadąení z rýmů a slovíček, teprve později se  dostavilo poznání myąlenkových protikladů, eventuálně  paradoxů. Nejsou podloľeny ľádným skutečným záľitkem.

 Melodie písně je pro mne opravdu druhotná, Dylana  v originále neposlouchám, Cohenovi se snaľím předevąím  rozumět. (...) Mám rád klasickou českou poezii. Pravidelnou  a rýmovanou. Mimo Tomana miluji české symbolisty. A Kollára  a Havlíčka a Nerudovy básně a Máchu. Ale Tomana umím dodnes  skoro celého zpaměti. A hodně z Gellnera. A mnohé - povaľte  - z Viléma Závady, já za to nemůľu. A Bezruče mám rád. Aľ se  divím, jak málo se ąkole podařilo mi povinné básníky  zoąklivit. (...) Rád poslouchám madrigaly a zvláątním  způsobem mne rozechvívají party pro operní alt. Nejradąi mám  Verdiho a Dvořáka. Mým nejkrásnějąím filmem je Noc svatého  Vavřince od bratří Tavianů (Němci jsou poráľeni, prchají,  autobus bez pohonných hmot táhne hornatým italským venkovem  vyhublý kůň a podle něho kráčí zanedbaný německý voják bez  čepice, s fialovými kruhy pod očima, a ąkoleným hlasem zpívá  Verdiho Rekviem...)."

 Jiří Dědeček formuloval uvedené sdělení se směsí pro  sebe typické přímočarosti, ironie i sentiment maskující  sebeironie. Opravdu nebyl hudebník, nebyl dokonce ani  kytarista. Bohuľel nebyl ani zpěvák (z námi analyzovaných  písničkářů by jako opravdový zpěvák rozsahem, témbrem,  výrazem i technikou obstál pouze Karel Kryl). Dědeček byl  chabě zpívající básník, intelektuální bavič, pohotově  reagující diskutér. Navíc byl ovąem člověkem pravdomluvným,  čestným, dochvilným, člověkem, který dostál svým závazkům.  Pakliľe se sám dodatečně označuje za formalistu, můľe na  tomto tvrzení být kus pravdy: z naąich folkových písničkářů  je po Krylovi v textech formálně nejsevřenějąí  a nejkonzervativnějąí. Za jeho ironií ovąem vycítíme soucit,  příkladem je třeba právě zmíněná píseň "Holky z ČKD". Otec  dvou dcer by ani nemohl jinak.

 Jestliľe byla melodie písně pro Dědečka druhotná, pak je  (snad jeątě spolu s Třeąňákem) ve folkové branľi výjimkou.  Uveďme si, co o tom soudil Karel Kryl: "Melodie není v písni  druhořadá, nýbrľ prvořadá či rovnocenná textu. V ąansonu  převládá text, v pop-skladbě melodie. Ideální stav je, kdyľ  se melodie a text vzájemně inspirují, kdyľ text je frázován  melodií a melodie textem."

 Z výčtu Dědečkových básnických vzorů lze doloľit  oprávněnost naąí předchozí teze, ľe písňový text tíhne  k sevřenosti a jasnějąí pointovanosti neľ báseň. Jestliľe si  písničkář vybíral ke zhudebnění básnický text, hledal  rytmicky sevřený tvar. Ze Skácelovy poezie kupř. existuje  několik folkových verzí "Písně o nejbliľąí vině" jednoduąe  z toho důvodu, ľe forma je skutečně písní, jak autor  proklamuje v názvu, zárodek hudebního nápadu je vtělen jiľ  v textu samém. Je pochopitelné, ľe během zhudebňování se  z magie slov, skrytých významů, zámlk, podtextů, biblických  odkazů, moudivláčků, časových i prostorových napětí vynořuje  něco, co oslovuje právě folkového písničkáře a skrze něj  potom druhotně i jeho posluchače. Přesto je Skácelova "Píseň  o nejbliľąí vině" předevąím básní, její významový rozměr je  primárně určen k intimní, zrakem vnímané kontemplaci.

 

Fixování folkových písní na hudebních nosičích

      Je důleľité zmínit problematiku fixování folkových písní  na hudebních nosičích. Právě důleľitost této činnosti  pochopila svého času Kongresová knihovna města Washingtonu.  U nás, jak jiľ řečeno, začalo amatérské natáčení folkových  koncertů v sedmdesátých letech, pokoutní nahrávky byly vąak  velmi nekvalitní a i po nejmodernějąí digitální úpravě jsou  pouľitelné sotva ke studijním účelům. Nečetná oficiální  singlová a albová diskografie byla poznamenána cenzurními  úpravami textu a vinou reľisérů nahrávání učesána k líbivé  neautentičnosti. Ryzí folkoví písničkáři na podobné zásahy  nepřistoupili, takľe na dobových oficiálních nosičích je  pouze jakýsi pseudofolk. Po roce l969 začala existovat  diskografie exilová, dneąnímu běľnému badateli takřka  nedostupná. Hudební oddělení Univerzitní knihovny v Brně  nevlastní z podobných materiálů téměř nic, o málo lépe je na  tom gramofonový archiv brněnského rozhlasu.

 Od roku l99O vznikly soukromé hudební vydavatelské  společnosti, jimľ vąak ąlo předevąím o zisk. Překotně byly  vydávány folkové nahrávky nejrůznějąí kvality a původu, aniľ  by byla brána v potaz autorská práva. V důsledku toho začalo  docházet k soudním sporům členů bývalého sdruľení ©afrán  (kupř. Merta versus Hutka), psychicky usmýkán byl soudními  tahanicemi rovněľ Karel Kryl. Po jeho smrti doąlo k více neľ  problematickým vydáním kompilací Ocelárna (Monitor l994)  a Australské momentky (Monitor l995). Jiľ předtím jejich  australský vydavatel George Simak - před odchodem do exilu  Jiří ©imák - vydal bez autorova souhlasu album Dopisy (Bestia  l992), do něhoľ byl dotočen rockový doprovod. Karel Kryl  jeątě za svého ľivota svěřil výhradní práva k vydávání svých  nahrávek firmě Bonton (ve smlouvě je pravděpodobně zakotveno  i vydávání textů písní, nebo» při přípravě sborníku Nebýt  stádem Hamletů jsme na Krylovu radu museli do tiráľe výslovně  napsat, ľe kniha je určena pouze ke studijním účelům  Masarykovy univerzity a nebude prodávána na kniľních  pultech).

 Po smrti Karla Kryla firma Bonton chystá na kompaktních  discích vydat kompletní písničkářské dílo tohoto autora  (podobně, jako nakladatelství Torst jeho sebrané spisy).  Edice byla svěřena Mgr. Jiřímu Černému, je tedy předpoklad  důstojného vyznění tohoto počinu. Problematickým se kupř.  jeví vyhledání takového ľivého koncertního záznamu, jaký by  Karla Kryla co nejlépe daląím generacím vnímatelů přiblíľil  (dát přednost technické dokonalosti nebo spontánnosti?).

 Naznačené problémy se v současné době posouvají jinam.  Studiové nahrávky se čím dál více odliąují od nahrávek  pořízených při ľivých vystoupeních, videozáznamy a televizní  záznamy koncertů jsou často reľijně a střihově upraveny  v intencích videoklipů, folk stále více prorůstá do populáru,  rocku, adaptací lidové písně, stává se součástí zábavného  průmyslu se vąemi jeho klady i zápory. Nejspíąe tím vąak  ztrácí to podstatné, co jej odliąovalo od mediálního hemľení.  Vľdy» v nejnovějąím Akademickém slovníku cizích slov  (Academia, l998) je termín "folk" charakterizován ve svém  původním slova smyslu následovně: amatérská tvorba písní  a jejich provozování, amatérské písničkářství (str. 236).

 

 K problematice komplexní hudební analýzy folkové písně

      Komplexnost hudební analýzy  folkové písně je  zatím záleľitostí budoucnosti (by» blízké budoucnosti)  a souvisí s vyuľitím analyticko-statistických metod. (Zatím  jsme v této práci pokusně uľili statistické vyhodnocení  četností lingvistických jevů zkoumaných folkových písní - viz  poznámky za interpretacemi jednotlivých autorů - a srovnání  procentuálního zastoupení lingvistických jevů v textech  interpretovaných písní.) Jak upozorňuje Miloą ©tědroň , "přepis jakékoli hudební posloupnosti do řeči čísel dává  naději nahlédnout jiné proporce, neľ jaké nabízí pouhá  hudební analýza". Podotýkáme ovąem, ľe k vyhodnocení  podobných údajů je třeba teoretické i praktické erudice  v několika oborech.

 Analyticko-statistické metody začaly být uľívány v rámci  matematické povahy hudby jiľ od prvního nástupu počítačů  v USA a postupem času se tento původně módní trend  u hudebních teoretiků i praktiků vľil. Lejaren Hiller  z illionoiské univerzity jistě netuąil, kolik aplikací (dnes  zejména v rámci systému MIDI) vyvolá.

 Soudíme, ľe zmiňované analyticko-statistické metody by  mohly být s úspěchem pouľity při zpracování souboru hudebních  dat české folkové písně 6O. - 8O. let XX. století.  Předpokládalo by to ovąem nezměrnou práci při přepisech písní  do zvoleného systému. Nynějąí přepisy klasickým způsobem  stále jeątě nejsou normativní, písničkáři své opusy zpívali  v jiných tóninách, neľ v jakých jsou následně předkládány  laické hudební veřejnosti, folkoví autoři namnoze neznali  noty, přelaďovali nástroje, improvizovali, odhlédnuto od jiľ  několikráte zmíněných hudebních i textových variantů.

 Volba metody zpracování by tedy musela být poplatna  povaze zkoumaného materiálu, coľ závisí rovněľ na invenčnosti  analytiků. Troufáme si podotknout, ľe na Fakultě informatiky  Masarykovy univerzity jsou lidé schopní zvládnout tento úkol.  Jenom na okraj: Mikuláą Piňos vystudoval hudební kompozici na  JAMU a v příątím ąkolním roce dokončí na FI MU studia  informatiky, bývalý děkan fakulty prof. Zlatuąka folkové  hudbě mimořádně rozumí, řada nynějąích učitelů fakulty  absolvovala semináře folkové hudby a stále zůstává v kontaktu  s právě probíhajícími semináři. Z výąe uvedených skutečností  vyvozujeme, ľe náročnost hudební analýzy českých folkových  písní 6O. - 8O. let by nebyla neřeąitelným problémem, spíąe  by nastal problém odmatematizovat analýzu a z mnoľství dat  vyvodit smysluplné závěry.

 Nejnáročnějąí, avąak současně nejlákavějąí se pro  pokračovatele této práce jeví sémiotická analýza českých  folkových písní 6O. - 8O. let, analýza jejich významu. Její  náročnost překračuje dřívějąí pokusy o objasnění vztahu mezi  významem a proporcí, usiluje postihnout jedinečnost  a neopakovatelnost aktu tvorby, skrze něj se pak dobrat ąifry  k rozluątění hudební podstaty folkové písně. Coľ bude zajisté  záleľitost nesmírně subtilní, postihující základní význam  komunikace v umění. Domníváme se, ľe experimentální  výboje české folkové hudby by mohly vycházet z poetických  inspirací atonality a hudebního expresionismu,  z introvertního popisu vnitřního světa, ubírat se nadále  cestou, jiľ naznačuje tvorba Janoty, Bittové, Voňkové,  v jistém smyslu i Merty.

 

 Básnící písničkáři a tiątěné folkové texty

      Vztah folkových písničkářů k básníkům a naopak byl  vľdy choulostivý. Básníci vycházející v nákladu několika set  výtisků nemohli odpustit písničkářům mnohatisícové náklady  hudebních nosičů a z toho plynoucí finanční odměnu, folkoví  písničkáři na oplátku záviděli básníkům jejich místo  v čítankách a oficiálních antologiích. Tvrdíme to u vědomí  skutečnosti, ľe by něco podobného ani jedni, ani druzí sotva  připustili.

 Bob Dylan se jako první vedral do čítanek  a univerzitních seminářů textologie, magazíny kolovala jeho  fotografie, kterak v jogínském posedu drnká na kytaru vedle  Allena Ginsberga u hrobu Jacka Kerouaca.

 Neúspěąný básník tří kniľních propadáků Leonard Cohen  prorazil na světové úrovni svým prvním písňovým albem.

 Naznačili jsme ovąem situaci v demokracii, nikoli  socialistické demokracii.

 V naąich poměrech se tiskařské černě svých textů  sporadicky dočkal klasik Jan Werich, kdyľ se ovąem předtím  lidsky nedůstojně na patřičných místech pokál, zdůvodnil  svoji pokrokovost a zapřel Jiřího Voskovce. Zdatně si vedl  Jiří Suchý: sbírky Klokočí (l964), Motýl (l965), Pro kočku  (l968), souborné vydání předchozích sbírek s názvem Písničky  (l969) a na rozloučenou s demokratickým jarem Růľe růľová  (l97l). Vydání uvedených textových sbírek spolu s deskami  Semaforu a vůbec seznámení s celou jeho poetikou mělo  nesmírný vliv na celou naąi kulturu, folk nevyjímaje.

 Texty folkových písní naąich i zahraničních v 7O. a 8O.  letech kolovaly výhradně v přepisech a samizdatech, tu a tam  se do oběhu dostalo propaąované exilové vydání. Podobně tomu  bylo s hudebními nosiči. Čestnou výjimkou z roku l98O byla  kniha Víc neľ jen hlas (Práce, vydavatelství a nakladatelství  ROH, Praha), v níľ se ve formě prémie kniľní edice Kamarád  dostaly v nákladu 96 OOO kusů (sic!) ke čtenářům tendenčně  upravené medailonky a přebásněné texty písní osobností folku  za ľeleznou oponou. Naąi čtenáři mají knihu dosud ve svých  knihovnách a mohou si v ní znovu osvěľit jména jako Paul  Simon, Jacques Brel, Bulat Okudľava, Leonard Cohen, Joni  Mitchellová, Donovan a Bob Dylan.

 Aľ na samém sklonku 8O. let se některá nakladatelství  odváľila prosadit a vydat písňové texty na pomezí poezie  a folku, pro jistotu pouze zahraničních autorů, kupř. knihu  Vladimír Vysockij (Lidové nakladatelství, vydavatelství Svazu  československo-sovětského přátelství, Praha l988, přeloľila  a uspořádala Jana Moravcová) či knihu Klejme píseň dokola  - Georges Brassens (Panton, Praha l988, přeloľil a uspořádal  Jiří Dědeček).

 Od roku l99O se začaly objevovat textové i písňové  sborníky nejrůznějąí kvality a provenience. Vladimír Merta  kupř. ve svém nakladatelství ARTeM zuąlechtil, doplnil  a vydal původně Zárybnického-Houly samizdat pod názvem  Narozen v Čechách - texty 67 - 89 (ARTeM, l992) a o rok dříve  kníľku svých básní a fotografií pod názvem Nebuď nikdy sám  (ARTeM, l99l).

 Verąe v uvedené knize deklarované jako básnická sbírka  Merta pochopitelně upravil oproti textům otiątěným ve  sborníku svých písní. Srovnejme pro zajímavost titulní báseň  - píseň "Nebuď nikdy sám":

 Hned ve čtvrtém verąi úvodní sloky básnické verze zamrzí  čtenáře tisková chyba, kdy u reflexivní slovesné podoby  písňového textu omotával si je v básni chybně vytiątěno  omotával jsi. Rozporné chápání on versus ty není z kontextu  zcela zřejmé, nebo» báseň i písňový text postrádají  interpunkci (aľ na tečku na konci kaľdé sloky v básni).

 Ve druhé sloce písňového textu uľívá Merta tvarů jsi  měl, ty jsi, ve druhé sloce básně písňový tvar jsi měl autor  stahuje na měls. Soudíme, ľe z hlediska snaząí výslovnosti je  vhodnějąí písňový tvar poslední slovo jsi měl vľdycky ty,  z hlediska tichého čtení snad obstojí i tvar staľený, tedy  poslední slovo měls vľdycky ty. Avąak vzhledem k tomu, ľe  výpověď je nesena ve spisovné rovině, staľený tvar v básni  nepovaľujeme za nejvhodnějąí úpravu estetické příznakovosti.

 Verąe následujících slok jsou v písňové verzi rozděleny  vľdy na dva poloverąe, coľ nám nepřipadá funkční, nebo»  postrádají vnitřní rým, a co je daleko podstatnějąí, hudební  rytmus jde přes ně, melodická linka je nadkruľuje.

 V posledním verąi čtvrté sloky je upraven slovosled:

 a magnetofon za nás jako my faleąně zpíval (píseň)

 a magnetofon za nás faleąně jako my zpíval (báseň)

 V prvním verąi sloky ąesté je substantivum dní písňového  textu nahrazeno v básni podstatným jménem chvil, coľ se jeví  být vcelku logickým. Poslední verą téľe sloky je v básni  roząířen o dimenzi nedokonavosti: jakoby někdo zpíval  - píseň, jakoby někdo stále stál a zpíval - báseň.

 Pomineme-li daląí drobné interpunkční nuance, kupř.  nahrazení pomlčky třemi tečkami (zrovna tato změna vąak  s sebou nese i sémantický posun), je v Mertově pojetí text  písně takřka totoľný s básní.

 Co vąak píseň od básně podstatně odliąuje, to je hudba,  jeľ vznikala nejspíąe souběľně s textem a dodala mu ono  kýľené vnitřní pnutí postiľitelné právě jen vokální recepcí,  to je netradičně vedená melodická linka, to je neopakovatelný  kytarový doprovod, to je autorův neąkolený hlas  s deformovaným témbrem a vadnou výslovností retnic, to je  jeho naléhavé zdůrazňování textových point. To je celá jeho  autorsko-interpretační osobnost, ve vzácných chvílích  souznění s publikem stále jeątě charizmatická. To je jeho  průlom ve folkovém textování směrem k volnému verąi.

 Podobné je to i s básněmi Karla Kryla. Podotýkáme  výslovně, ľe s básněmi, nikoli písňovými texty. Antonín  Brousek v doslovu Krylovy sbírky Zbraně pro Erató přesvědčivě  dovozuje plnohodnotnost Kryla jako básníka. Rádi souhlasíme.  Kryl ve svých básnických sbírkách měl co povědět a vyslovil  to svrchovaně. Snad aľ přílią dokonale. Jako klasik, který  spíąe mrazí, neľ aby hladil, který byl dokonalým muľem slova  jiľ jako mladík, ľel formálně se dál jiľ nevyvíjel. Avąak kdo  Kryla na vlastní uąi slyąel zpívat nebo recitovat, ten ví, ľe  jeho síla byla ve vyřčeném, nikoli napsaném slově. Karel Kryl  bude vľdycky spíąe poslouchán neľ čten.

 Obdobné je to u ostatních českých písničkářů 6O. - 8O.  let.

 Janouąkovy zhudebněné básně jsou skvělé, ačkoli toto  tvrzení jde jakoby proti jeho naturelu. Je to nejspíąe  odvrácená poloha etablovaného baviče, která soukromý odraz  sebe sama nachází třeba v Holanovi. Vydávat Janouąkovy texty  netřeba.

 Tiątěné texty-básně Vlastimila Třeąňáka rovněľ zdaleka  nedosahují účinnosti jeho expresivní vokální interpretace,  vydány v Plonkové sedmičce mají v kontextu naąí poezie své  opodstatnění, autorovy spojovací texty je vąak třeba brát  s notnou rezervou.

 Jaromír Nohavica zase disponuje schopností vyzařovat při  zpěvu svých vlastních písní i překladů Vysockého či Okudľavy  cosi z neokázalé velebnosti praslovanských stráľců posvátných  hájů - pokud je disponován. Jeho texty na papíře vąak  zůstávají pouze potiątěným papírem.

 Jiří Dědeček je opravdu spíąe básník neľli písničkář.  Jeho písňové texty, básně, fejetony "a jiné kydy" si stojí za  to přečíst, případně si o nich s autorem na ľivém vystoupení  podebatovat.

 Karel Plíhal nadřadil formu své výpovědi nad obsah. Jeho  zvířátka jsou v bajkách mravoučně milá, dají se slyąet  i číst.

 Písně Jaroslava Hutky lze pouze vyslechnout jako insitní  dobový dokument.

 Opakujeme znovu, ľe báseň a tiątěný text folkové písně  znamenají dva rozdílné fenomény, ač oba jsou fixovány na  papíře a ve verąích. Inspirují se navzájem, mohou spolu  dovádivě skotačit, mohou na sebe ľárlit, mohou na sebe  ľalovat. Jako adoptivní rodiče či pěstouni bychom je měli  citlivě vnímat - kaľdého po svém. Jako bratrance  a sestřenici, promineme-li to kulhající přirovnání.

 

 Osobnost folkového písničkáře

      Označením folkový písničkář v této práci nazýváme  umělce, kteří jsou autory hudby i textu písně a kteří  současně svoji píseň s vlastním nástrojovým doprovodem  zpívají, přičemľ ty z nich, jejichľ tvorba i interpretace  jsou spojeny s některou skupinou (by» ryze folkovou), jsme do  naąí studie z technických důvodů nezahrnuli. Zamysleme se  nyní nad tím, co v 6O. - 8O. letech u nás činilo z folkového  písničkáře člověka hodného pozornosti posluchačské a nyní  následně i badatelské.

 Pouhý součet dovedností textařských, skladatelských,  aranľérských, hráčských a pěveckých to jistě nebyl. Nebyla to  ani fyzická krása, účes či oblečení - třebaľe kaľdý  z vyjmenovaných faktorů měl v úhrnu svoji váhu. Vľdy» víme,  ľe nadání v jedné oblasti bývá téměř zpravidla kompenzováno  jistou nedostatečností v oblasti jiné. Český folkový  písničkář 6O. - 8O. let musel být v protikladu ke  standardizované kolektivní masovosti předevąím jedinečnou  osobností, obdařenou navíc v očích svých recipientů  charizmatem.

 Dneąní mladá generace jiľ sotva pochopí, v jak  schizofrenním psychickém ovzduąí se tehdy ľilo. Jedno se  říkalo doma ("Ale pozor, to si říkáme jenom mezi sebou, ne  abys to profláknul ve ąkole!"), něco zcela odliąného tvrdila  soudruľka učitelka, opět něco úplně jiného povídali kamarádi  v partě. Lidé museli od nejútlejąího dětství pozorně střídat  role, být pokud moľno průměrní, nenápadní, "nepouątět si pusu  na ąpacír". Programově od nich byly rodiči i vychovateli  z profese odsekávány by» i nejmenąí výhonky raąící  osobitosti, neřku-li osobnosti. V Andersenově pohádce spolu  se svými spoluobčany na povel jásali nad novými ąaty soudruha  krále.

 Duąevní celost schopnou odporu a nadanou vnitřní silou  hledali tudíľ mladí lidé mimo oficiální struktury a někteří  ji nacházeli právě v osobnosti folkového písničkáře.  Adorovali jej, projikovali do něho svoje archetypální ideály  hrdinství bez bázně a hany, domnívali se ve folkovém  písničkáři nalézat svého guru, svého náhradního otce,  učitele, kamaráda do nepohody, zpovědníka, někoho, kdo za ně  nese na svých bedrech kontinuálnost neoficiální kultury...  Netuąili, jak zoufale musí být takový člověk osamělý.

 Folkový písničkář, byl-li práv toho označení, uvedenou  roli nesl. Na vystoupení vyzařoval energii, stavěl na odiv  svoji člověčí zranitelnost a současně cizelované brnění  rytíře, byl nonkorformní, rezonoval emoce generace a navíc je  dokázal zformulovat - pateticky či s humorným nadhledem, při  tom vąem zůstával svůj, neztrácel pel autentičnosti. To ovąem  znamenalo se na vystoupení připravit, koncentrovat na ně  vąechny svoje duąevní i psychické síly. Na případných  polosoukromých večírcích po vystoupení jevit se pak namísto  hrdiny jeviątě jako vyľdímaná troska človíčka. O fungování  v rodině se netřeba zmiňovat.

 Co víc: Folkový písničkář věděl, ľe i po tom  nejskvělejąím vystoupení zanechá svoje posluchače v marasmu  doby a místa. ®e noblesní neopakovatelnost psychického  prolnutí posluchačů a jej - ono spojenectví vzdoru i naděje  - vyąumí. ®e připustí-li administrativa, pak začne popozíří  jinde znovu s týmiľ předpoklady i konci. Opakujeme - klasický  folkový písničkář 6O. - 8O. let u nás byl vnitřně propojen  s mnoha sympatizanty, "byl s lidmi a lidé byli s ním", avąak  byl aľ v biblickém slova smyslu sám.

 Osobnost skutečného folkového písničkáře byla činem  největąí ľivotní odvahy, byl to jeden z nejvyąąích úkolů,  které si před sebe člověk tak za tak zvané normalizace mohl  postavit. Tady někde spatřujeme v daných letech smysl  působení Kryla, Merty, Třeąňáka, Nohavici. U vědomí  rozporuplnosti jejich osobních dispozic, osudů.

 Naąi folkoví písničkáři 6O.- 8O. let vychovávali svoje  posluchače - snad cíleně, moľná i nevědomky - k přitakání  individualitě jsoucího, coľ patrně byl i je největąí úkol,  jaký si před sebe moderní (viz výąe) duchovní svět postavil.

 Jejich osobní charizma bylo vyvolením a současně  prokletím, nebyli stádní (by» pracovali namnoze s davem), pro  ně samotné neexistovalo konejąivé slovo. Jistě: byli svým  způsobem ą»astní, museli být, jinak by neunesli tíhu  dobrovolně neseného břemene. Avąak za toto ątěstí draze  platili. Zejména první z nich - Kryl, Merta, Třeąňák.

 Zpochybněme uvedené tvrzení názorem, ľe si naąi dřevní  folkoví písničkáři s vědomým mravním rozhodnutím zvolili  svoji cestu. Nikoli konvenci. Nerozvíjeli tudíľ cosi  pochybného na úkor své vlastní celistvosti. Kdyby tomu bylo  tak, nesli by odpovědnost za sebe, případně za svoji rodinu.  Oni ale odpovědnost třímali za generaci, za cosi nadčasového.  Dopustili se odbočení z hlavní třídy dějinného vývoje  (proklamovaného v čítankách), upadli do prorockého  podivínství. To nebylo naslouchání hlasu na pouąti. To nebyl  ani zápas Jákoba s andělem. Byl to pragmatický, denní zápas  s hromadnou dopravou, s ojetým automobilem, s jiľ mnohým ani  nepoci»ovanou zhovadilostí navenek jsoucího, formálně  fungujícího jakoby jsoucna, byl to zkrátka zápas předem  marný, vľdy» - přiznejme si - kdo věřil ve zvrat toho vąeho  v horizontu svého ľivota. Folkoví písničkáři věřit museli,  měli to v popisu své práce.

 Politický i psychologický zvrat nastal někdy na přelomu  8O. - 9O. let. Tehdy výkonní úředníci komunistického  establishmentu vytuąili, ľe dějinná pravda (nech» je nám  odpouątěn tento problematický pojem) nejspíą není ukryta  v jejich výkonných pokynech, ale snad a moľná spočívá někde  jinde. Bylo to patrno z vedení výslechů, z jednání  s provinilci poruąivąími scénář schváleného pořadu. Kupř.  Nohavica měl usnadněn onen příznačný průsmyk mezi jeątě  povoleným a oním, co jiľ tolerovat nelze. Pakliľe se někdo  podepsal pod odsuzující článek v by» i pouze regionálním  tisku, byl brán v komunitě obce za ąkůdce, případně za  hlupáka. Nohavica z naznačené mravní pozice nesporně těľil,  nemohl netěľit, by» snad nechtěně, neúmyslně.

 Do osobnosti folkového písničkáře si jeho posluchači  podvědomě vkládali rovněľ démonické atributy, jakými byli od  nepaměti obdařeni hrdinové. A folkoví písničkáři to svým  posluchačům stvrzovali autostylizacemi v písních typu  Nohavicova "Darmoděje" či Mertových "Pomerančů Hieronyma  Bosche", projekcemi typu Krylova "Divného kníľete".

 Naznačená iracionalita povolání folkového písničkáře  jako by souzněla s vnitřním povoláním, s hlasem nitra, jeľ  volá. Coľ nebyl Jaroslav Hutka prostým rybářem, povolaným  zpívat takřka starozákonně proti psychické epidemii  normalizace? Jeho poslání českého dítěte květin mělo obdobu  v náboľenství lásky, v potulném kazatelství, jakého by  akademicky vzdělaný člověk nejspíąe nebyl mocen. Hutka se  dokázal zaposlouchat dovnitř, do hlasu svého nitra.

 Mytologické osvícení, symbolické znovuzrození hrdiny  ozářeného sluncem vycházejícím nad temnotami vod, i tohle lze  vysledovat v textech zkoumaných folkových písní, třeba hned  v Mertově "Chtít chytit vítr": Luk noci se napnul z vody se  slunce zvedlo / podruhé potkat můj stín se mi nepovedlo.  Osobnost naąich folkových písničkářů v létech nesvobody kromě  vąech naznačených souvislostí navíc předpokládala rovněľ  pokoru, mravní kompenzaci jejich vąestranného talentu,  charizmatu a duchovní nepodlehlosti. Nebyli to nietzcheovątí  nadlidé typu hraběte Monte Christa ani androgynní supermani  typu ani ľena-ani muľ, ani běloch-ani černoch, ani mladý-ani  starý. Prostřednictvím svých písní podávali ruku svým  posluchačům - zneuctěným arogantní mocí, hledajícím lidství.

 

Folkové publikum a psychologie jeviątní komunikace

      Simon s Garfunkelem ve vzestupném oblouku své  písničkářské kariéry zpívali výhradně v kolejích  a vysokoąkolských aulách pro studentské posluchače. Rovněľ  kaľdý český folkový písničkář potvrdí, ľe pro vysokoąkolské  studenty se zpívalo nejlépe. Bylo to homogenní publikum co do  věku, úrovně i zaměření vzdělání, navíc studentská komunita  na kolejích vytvářela specifickou subkulturu (v prvním  ročníku se do města sjíľděli jelimánci z nejrůznějąích částí  země a cizímu prostředí čelili společně, postupně si jejich  společenství vytvořilo vlastní tradice, návyky, způsob  komunikace). Písničkář se vcelku snadno mohl stylizovat do  role starąího a světem protřelejąího kamaráda, dokázal se  vcítit do psychického vyladění komunity a rezonovat s ním.  Prosadil pak ve svých textech i témata jinde tabuizovaná, od  kterých se vąichni podvědomě odkláněli, kupř. téma samoty.  Vľdy» studentské koleje jsou přímo klasickým popřením samoty,  ovąem za cenu ztráty části vlastní identity. Paul Simon právě  ze samoty učinil jedno z ústředních témat své tvorby, samota  proráľela z tvorby Kryla, Merty, Nohavici...

 Podobně tomu bylo při folkovém zpívání na chmelových  brigádách, sociologicky obdobná, avąak delikátní situace  vznikala v práci s publikem na vojenských útvarech (věk  recipientů stejný, avąak vzdělání diametrálně odliąné, navíc  komunikace zablokována vertikálními vztahy subordinace - tu  a tam se i na vojně seąla skvělá parta, kupř. právě tohle  ątěstí měl při svém základním vojančení Nohavica.) Pakliľe se  folkové zpívání u základního vojenského útvaru podařilo,  výsledný dojem byl pro obě strany doslova jímavý.

 Jiľ jsme pojednali o tom, ľe folkové publikum bylo  městské. Venkovątí recipienti se k němu dostali pouze  prostřednictvím studia ve městě, někteří i na vojně. Avąak  folkové vystoupení na vesnici bylo raritou, pakliľe ovąem  neąlo o konspirační koncert uspořádaný fanouąky některého  zpěváka.

 Věková skladba folkového publika kolísala mezi sedmnácti  a pětadvaceti lety, postupně si vąak silné osobnosti  folkových písničkářů okruh svých obdivovatelů vychovaly tak,  aby stárnul s nimi. Pouze mimořádně silné osobnosti generační  rozpor překlenuly a generace stárnoucí je vľdy znovu a znovu  předávala generaci nastupující. Aľ se stávala čím dále víc  aktuálnějąí otázka důstojného odchodu ze scény.

 Folkové publikum vykonávalo více neľ kde jinde kromě  funkce vnímatele rovněľ úlohu tvůrce, nebylo pouze pasivní.  Spolu s písničkářem budovalo onen společný most přes  rozbouřené vody. V tomto smyslu se folková píseň hodně  blíľila písni lidové, jak jiľ výąe pojednáno, nebo» objekt  i subjekt v lidové písni namnoze splývaly, lidový hudec byl  tvůrcem i vnímatelem. Folkové zpívání i poslouchání bylo také  dialogem. Dialogem o niterné toleranci, o schopnosti  naslouchat druhému. V málokterém jiném uměleckém ľánru měl  autor (a současně interpret) tak okamľitou zpětnou vazbu:  sloľil píseň a týľ večer ji (třebas jeątě za pomoci napsaného  textu i akordových značek) zazpíval svým posluchačům. Často  se k jeho nemalému překvapení domnělý hit ukázal být  propadákem - a naopak.

 Folkové publikum usilovalo svoje písně vnímat společně,  netouľilo sedět v lóľi, ba dokonce ani v přední řadě.  V období přikazovaného kolektivismu pionýrských schůzek  a prvomájových veselic chtěl být folkový posluchač se svým  zpěvákem a svou písní sice sám, avąak uprostřed generačních  vrstevníků s duąevním souzněním. Folkové pubikum svoji  generačnost a svoje společenství třímalo jako svůj prapor,  který hájilo proti nevůli samozvané kulturní oficiality.  Obáváme se vąak jednoznačně odpovědět na otázku, zda energie  folkového publika směřovala k řeąení jsoucích společensko  politických a generačních problémů - anebo pouze k jejich  vytěsnění.

 K úspěchu či neúspěchu písně i celého večera přispěla  často náhoda, přesněji řečeno sotva předpokládatelný souhrn  různých zevních vlivů. V ąirąím smyslu takovéto nárazy  neustále otřásaly souvislou linií imanentního vývoje české  folkové písně.

 Jednotliví posluchači se během folkového vystoupení  v různé míře ztotoľňovali s písničkářem, nikdy s ním vąak  zcela nesplynuli. Vľdycky zůstala distance, jejíľ míra byla  závislá i na charakteru písně: "Darmoděj", "Král a klaun"...  Folkové publikum tedy vytvářelo i mohutný tlak na samotného  folkového písničkáře. Folková píseň byla znakem dávaným  i přijímaným z obou stran, třebaľe znakem hypostazovaným,  jemuľ přísluąela samostatná substanciální existence. Osobnost  folkového písničkáře se skrze tento znak promítala do vědomí  publika a naopak. Je vąeobecně známo, ľe písničkář byl pouze  zdánlivým pánem nad průběhem pořadu, ľe se musel citlivě  přizpůsobovat publiku, aniľ by ovąem poruąil svoji vnitřní  hranici jeątě přípustného.

 Osobnost písničkáře, folkové publikum, imanentní vývoj  ľánru české folkové písně, vnějąí tlaky i nárazy sociálně  politické, to vąe byly faktory, které spolupůsobily  a udrľovaly vývojový pohyb českého folku 6O. - 8O. let.

 

Folková píseň jako znak

      Doloľili jsme si jiľ z hlediska psychologické estetiky,  ľe na jedné straně písničkář vkládal do své folkové písně  svůj individuální proľitek, svoji osobnost, svůj duąevní  stav, na straně druhé si pak posluchač z folkové písně vzal  to, co souznělo s jeho radostmi i starostmi, s jeho  momentálním psychickým rozpoloľením, ľe si píseň dotvořil  k obrazu svému.

 V předchozích analýzách folkových písní předních  osobností ľánru jsme vąak usilovali v rámci literárně  i hudebně-vědných metod vyloľit folkovou píseň rovněľ jako  znak, jako něco, co je moľno přemístit v čase a prostoru.  Usilovali jsme o to i metodami nezvyklými, kupř. metodou  statistického vyhodnocení četnosti lingvistických jevů (tyto  metody ovąem nedokazují znakový charakter folkové písně,  spíąe díky znakovému charakteru folkové písně lze a má smysl  je pouľívat), u vědomí skutečnosti, ľe podstata estetické  výstavby folkové písně - jako kaľdého uměleckého díla - je  záleľitostí subtilní a sotva kdy beze zbytku postiľitelnou.  Dovolíme si formulovat tezi, ľe česká folková píseň 6O.  - 8O. let měla charakter znaku, a nemohla tudíľ být ztotoľněna  ani s vědomím svého autora, ani s vědomím kteréhokoli  z jejích recipientů. Jako estetický objekt existovala ve  vědomí autora, ve vědomí folkového publika, navíc měla  schopnost přemis»ovat se v čase a prostoru do ąirąího  kulturního povědomí.

 Folková píseň měla navíc podstatnou komunikativní  funkci, funkci sdělovací. Jestliľe jsme folkovou píseň  hodnotili jako umělecké dílo, potom jsme museli do jisté míry  odhlédnout od poľadavku dokumentárnosti - vzpomeňme na píseň,  kterou Vlastimil Třeąňák bezprostředně reagoval na středu  21. srpna l968: denotát byl natolik zahalen konotovanými  významy, ľe pro nezasvěceného recipienta mohl být jen obtíľně  deąifrovatelný. Pouze Třeąňákova osobnost byla křiľovatkou  různých objektivních determinací. Zde se autor necítil vázán  konvenčností znaku a ohledem na vnímatele.

 Pro folkové zpívání měl mimořádný význam kontext.  Komunita jedinců stejně naladěných, podobně oblečených, ve  zhruba stejném stáří, kteří navíc uľívali stejného kódu  vzájemného sdělení. Stačilo na kytaru zabrnkat první čtyři  takty kultovní písně. Stačilo mít dlouhé vlasy, černé ąaty  a seąlapané boty, přívěsek na krku, brýle zvané lenonky.  Pojmy kódu a dekodifikace se přesouvaly z roviny lingvistické  a hudební rovněľ do roviny vizuální. Takto pracoval Hutka,  právě tohle programově odmítal Merta, po vizuální stránce byl  kontraproduktivní.

 Folková píseň byla systémem systémů, z nichľ některé  postihovaly nikoli formální vztahy uvnitř písně, nýbrľ naopak  se zaměřovaly na vztah folkové písně k recipientům a na její  vztah se společensko-politickým a kulturním kontextem.

 Posluchač musel píseň a vůbec celé písničkářovo  poselství interpretovat, tedy dekodifikovat. Uvedená  dekodifikace záleľela i na záměru písničkáře, co a jakým  způsobem sdělit, nakolik má píseň nést jednoznačný či  nejednoznačný význam - proto jsme v naąich předchozích  literárních interpretacích analyzovali sémantické odkazy  termínů i syntaktické vztahy mezi nimi.

 Význam folkové písně nabýval určitosti redundantností,  tedy opětným prosazováním významů. Vzpomeňme v této  souvislosti na textovou redundanci písní Janouąka, na Hutkovy  slogany nebo na hudební význam nevariovaných refrénů. Význam  kaľdé námi zkoumané písně by pochopitelně bylo moľno vyjádřit  daleko eliptičtěji, zato s téměř jistým rizikem nesprávné  dekodifikace.

 Folková píseň byla vľdy sama o sobě aktem tvoření  i realizace, jakoby o půlkrok překračovala pouhý znak směrem  k písničkáři i posluchači. Jedním z jejích podstatných rysů  při vnímání byla mnohoznačnost nejen samotné písně, nýbrľ  současně i písničkáře a posluchače. "Já" a "ty" se  rozpouątělo v lyrickém - folkovém hrdinovi. Právě tuhle  mnohoznačnost způsobovala nadvláda estetické funkce  u skutečně dobrých folkových písní, a» jiľ spadaly do oblasti  ornatus difficilis či ornatus facilis. Vícevýznamové sdělení  korespondovalo s nejednoznačností doby. Písničkář (vysílatel  znaku) byl vázán konvenčností folkové písně (znaku) a ohledem  na folkové publikum (příjemce znaku). Recipienti písně byli  na oplátku jejími spolutvůrci. Výsledkem pak byl akt  součinnosti vąech.

 Při zkoumání jednotlivých osobností naąeho folku jsme si  dovodili, ľe výstavba jejich písní byla charakteristická  dvojznačností či dokonce víceznačností. Záměrně vyuľívala  naruąení referenční funkce termínů i syntaktických vztahů,  záměrně odporovala obvyklým zásadám. Poselství písně tak  mohlo být vykládáno na vícero způsobů, někdy byl  v recipientovi dokonce vzbuzen dojem, ľe poselství je téměř  nedekodifikovatelné. Jako příklad uveďme mnohoznačné Mertovy  písně se symbolistní metaforikou, s volným verąem  a nekonvenčními jazykovými strukturami podepřenými netradičně  vedenou melodickou linkou.

 Folkový posluchač se při podobných písních ocitl  v pozici hádankáře, jenľ si kód právě vnímané písně vyvozuje  ze zaľitých předchozích poselství folkových písní. Posluchač  se ocital v interpretační tenzi, jelikoľ nepřehlednost kódu  s sebou nesla překvapení, folková píseň a celý folkový  koncert byly dobrodruľstvím intelektu i ducha, nebo»  programově pracovaly s organizací znaků mimo obvyklý kód.

 Víceznačnost dobré folkové písně byla základem její  estetické výstavby, nutila recipienta k jinému neľ konzumnímu  přijetí. Dosahovala toho propojením funkce básnické s funkcí  sémantickou, to vąe navíc umocněno estetickou funkcí  vyplývající z folkové hudební gramatiky.

 Rádi bychom jeątě zdůraznili triídu subjekt - znak  - skutečnost. Jak problematické je vnímání skutečnosti, to  kaľdý zná jiľ z Platónova pojednání o jeskyni. Znaky mají  totiľ tendenci ztrácet svůj původní účel, být interpretem  skutečnosti, navíc kdyľ se skutečnost sama kamsi propadá,  jako tomu v 6O. - 8O. letech u nás bylo (připomínáme kupř.  Krylův verą o vápně, jeľ neseąkrábem, kdyľ vězí na duąi).

 Základní zárukou účelnosti znaku je jeho vytvoření  z intence ľivotní zkuąenosti daląího člověka. Naąe 6O. - 8O.  léta - tehdy jeątě bez Internetu a virtuální reality, bez  moľnosti cestovat a konfrontovat svoji realitu s realitami  odliąnými - byla pro folkového písničkáře výhodná v tom  směru, ľe ľivotní zkuąenosti jeho posluchačů i ľivotní  zkuąenosti jeho samého byly vcelku totoľné (i písně  o vojenské základní sluľbě byly přijímány dívkami, jeľ se  vľívaly do odloučení svých chlapců, by» ze své strany  kasárenského plotu).

 Vytvořit zásadně nový znak bylo pro umělce  problematickým v celých dějinách umění, nebo» se o jeho  smysluplnosti u svých současníků nemohl ujistit. V českém  folkovém ľánru bylo příznačné, ľe publikum spontánně přijalo  nový znak Jaromíra Nohavici, zatímco veteráni ľánru,  písničkáři jiľ etablovaní, tuto inovaci zpočátku odmítali.  Pohybovali se totiľ ve svých zaľitých znacích. Vzpomeneme si  na Nerudova slova "nemytá a nečesaná", vzpomeneme si na  Máchu, kterého ovąem nepřijali jak jeho vrstevníci, tak  kritika i čtenáři. Do značné míry to bylo způsobeno nejen  nečitelností jeho nového znaku, nýbrľ i jeho velmi  rozporuplnou lidskou osobností. Jak lidsky rozporuplní byli  ale i naąi folkoví písničkáři!

 Normalizační kulturní establishment tuąil od samého  počátku nebezpečnost znaku folkové písně, nebo» zobrazoval  skutečnost reálného socialismu podobně jako Komenského  Poutník v Labyrintu světa a ráji srdce: svébytně, mimo  oficiální optiku, navíc i se zaměřením do vnitřního světa, do  ráje srdce, kam kulturtrégři nedosáhli.

 Estetická výstavba, obsah i zaměření znaku české folkové  písně 6O. - 8O. let se zvolna vyvíjely, k čemuľ oficiální moc  ke konci čím dál rezignovaněji přihlíľela. Folková píseň  spolu s undergroundem tvořily ventil emocionálního přetlaku  mladých lidí, folk vąak byl méně agresivní, méně prvoplánový.  Mravní a intelektuální spodina populace v politických  a kulturních funkcích znak folku nebyla schopna adekvátně  deąifrovat.

 

Folková píseň a masová komunikační média

      Ve zkoumaném období 6O. - 8O. let u nás pochopitelně  neexistovaly dneąní formy vizuální a audiovizuální  komunikace, nicméně televize, noviny, rozhlas a hudební  nosiče byly pevně v rukou komunistické moci - i řadový  redaktor musel být členem KSČ, jinak jej personální oddělení  přísluąné instituce nepřijalo. Československý kulturní  průmysl folkovou píseň aľ do druhé poloviny osmdesátých let  nebral na vědomí, "postmoderní zmnoľení" folkové písně na  gramofonových deskách či televizních obrazovkách nepřicházelo  v úvahu. Folková píseň si tudíľ uchovávala svoji  autentičnost, nebyla mediálním fantomem.

 Tak zvaný pracující lid byl masmediálně zásobován něčím,  co s jeho skutečným ľivotem nemělo nic společného, naopak  folková píseň zobrazovala vztahy autentické, nekonzumní,  nesériové. Zatímco masová komunikční média se obracela  k různorodému diváctvu, přičemľ se řídila hlediskem  průměrného vkusu, folková píseň se obracela k publiku  homogennímu a programově neprůměrnému. Masová média se  pokouąela předat jiľ předem vyrobené emoce pracovního  nadąení, radosti, optimismu, folková píseň naopak emoce sama  vyvolávala, navíc emoce nikoli jednostranně optimistické.  Masová média preferovala pasivní a povrchní vnímání, zatímco  recepce folkové písně předpokládala aktivní přístup a námahu  s roząifrováním kódu sdělení. Masová média byla  pseudovýchovná, umravňující, vyhýbala se tabuizovaným zónám,  domnívala se kontrolovat masy pracujících shora, direktivními  pokyny. Folková píseň skutečně vychovávala, nikoli vąak ke  stádnosti, nýbrľ naopak k osobitosti, zobrazovala tabuizovaná  témata, nebyla direktivní. Masová komunikační média byla  standardizovaným stolkem z umakartu, zatímco folková píseň  představovala třeba nerovný a viklající se, přesto vąak ručně  a na míru vyrobený stůl.

 Masová média mohl konzument nanejvýą ignorovat, nemohl  do nich aktivně zasáhnout. U folkové písně na koncertě tomu  bylo právě naopak. Je symptomatické, ľe televize se děsila  přímého přenosu, vąechny pořady byly předtáčeny, sestříhávány  a schvalovány, zatímco autenticita folkového přestavení byla  nesporná. Televize a oficiální kultura předstírala umění  a dávkovala je konzumentům v době zaslouľeného odpočinku po  poctivě vykonané práci. Folková píseň naproti tomu ľivým  uměním skutečně byla.

 Není úkolem této práce řeąit vztah masových  komunikačních médií a folkové písně dnes. Zda přenáąet  folkový koncert na televizní obrazovku, zda vydávat folkové  písně na hudebních nosičích, zda bombastický koncert bratří  Nedvědů před desítkami tisíc diváků a televizními kamerami má  jeątě něco společného s folkem či trampskou písní.

 

 Výstavba folkové písně a kýč

      V naąich předchozích zkoumáních jsme se zaměřovali na  pozitivní sloľky estetické výstavby folkové písně, povąimněme  si proto nyní příslovečného rubu mince a zkusme v estetické  výstavbě české folkové písně postihnout fenomén kýče.

 Sám pojem kýče byl poprvé uľit někdy ve druhé polovině  l9. století, jeho potřeba v dřívějąích dobách zřejmě nebyla  aktuální: četné plastiky z dávných Pompejí či řecké barevné  soąky vytvářené pro export chápali tehdejąí obyvatelé mimo  sféru umění jako běľný obchodní artikl. V dneąních Spojených  státech amerických slovo kýč běľná populace takřka nezná,  necítí potřebu se proti kýči jakkoli vymezovat, nebo»  uprostřed kýče vlastně demokraticky ľije. Líbivost kýče  a jeho statisticky ověřitelná prodejnost je komerčně  vyuľívána k propagaci konzumního zboľí.

 Masové přitaľlivosti kýče ovąem dokázaly ke svému účelu  vyuľít rovněľ totalitní ideologie: "nacionální realismus"  Třetí říąe či socialistický realismus komunistického  Československa. Milan Kundera v Nesnesitelné lehkosti bytí  poukázal na úlohu kýče v manipulaci obyvateli za  komunismu - viz rovněľ předchozí kapitola o masových  komunikačních médiích 6O. - 8O. let. Domýąlivost a současně  "vlezlost" umakartového kýče si u nás vybaví pamětníci  módního stylu konce 6O. let, tzv. "bruselu". Tehdy Jiří Suchý  se sobě vlastním ąarmem rozvířil problematiku kýče kolem  sádrových trpaslíků, ideologicky přijatelných objektů,  diskusi, která se jako nikdy nekončící polemika táhne dodnes.

 Kýč je přitaľlivý a jeho líbivost parazituje na citové  potenci pojatého tématu. Kýč neusiluje o vlastní stylové  výboje, pouze dovedně zuľitkovává jiľ osvědčené. Kýč  neobohacuje naąe proľitky. Zhruba takto vymezuje kategorii  kýče Tomáą Kulka a dodává: "Přestoľe kýč má vąechny formální  vlastnosti uměleckého díla, neplní jeho funkci. Kýč je  pojímán jako transparentní znak, jehoľ úspěch je zcela  závislý na jeho referenciální funkci. Jeho efekt nezávisí na  specifických kvalitách znaku samého, ale na tom, co označuje.  Typický konzument kýče se, obrazně řečeno, dívá skrze znak  přímo na jeho referenta. Myslí si, ľe se mu líbí, a ľe jej  oceňuje pro jeho estetické vlastnosti, co na něj vąak  skutečně působí, je citový náboj tématu. Kýč soustřeďuje  pozornost na téma samo, nikoli na jeho provedení. Narozdíl od  skutečného umění jde zde CO na úkor JAK."

 Kýčová folková píseň by se tedy měla zásadně odliąovat  jak od vrcholných děl ľánru, tak i od písní amatérů,  eklektiků a diletantů důrazem na primárnost denotátu vůči  konotacím a nepůvodností své estetické výstavby. Mimo jiné.

 Jsme totiľ přesvědčeni, ľe spolehlivě vymezit hranici  kýče nelze, ľe esteticky fundovaný teoretik i analfabet budou  na folkovou píseň jako na jakékoli umělecké dílo uplatňovat  vľdy svoje individuální kritéria, upřednostňovat své  specificky podmíněné funkce, ľe v nich folková píseň vyvolá  emoce umocněné či utlumené kontextem, kódem, kontaktem.

 Jak jsme jiľ několikrát zdůraznili, folková píseň není  definitivně hotovým výtvorem, vľdy u ní záleľí na přenosu od  někoho k někomu, by» by to bylo jenom od autora opět k němu  samému. Sám svoji právě vzniklou píseň totiľ vnímá zcela  odliąně, neľ jak by ji vnímala jeho dívka nebo jak by ji  vnímal hudební manaľer. Folková píseň je strukturou, kterou  nelze nechat ztuhnout v konvenční formě stravitelné pro  modelového teenagera. Ani "akademický folkový bard" Vladimír  Merta ve svých návodných broľurkách (o poetice textu folkové  písně, o jejím hudebním ztvárnění a kytarovém doprovodu)  nesestavil spolehlivé instrukce vedoucí k výrobě ideální  folkové písně. Sestavil vąak poměrně přesný návod k tomu,  kudy cesta k její výstavbě nevede.

 Kýčová folková píseň pouze imituje prvotní sílu ľánru,  namlouvá posluchači originálnost ztvárnění tématu. Nabízí  recipientovi vypočítaný efekt namísto dobrodruľství aktivního  poznání. Navíc efekt právě v okamľiku, kdy posluchač efekt  očekává. Celá komunikace kýčové folkové písně směřuje právě  k efektu, je zde tedy přítomen úmysl autora prodat efekt  posluchačům. Proto se ryzí folkoví písničkáři stavěli  skepticky k portám a folkovým dvoranám slávy, proto volání  publika "Umííí!" přenechávali raději písničkářům trampským.  Proto folkoví písničkáři nezpívali v hospodách, proto se ani  tak nezajímali o dílo hotové, nýbrľ spíąe o alchymii jeho  vzniku. Z toho důvodu poselství skutečných písničkářů  netouľilo být snadno stravitelným.

 Poctiví autoři se ovąem bránili i opačnému extrému,  totiľ pseudofilozofičnosti a pseudometafyzičnosti svých písní  aľ k naprostému zatajení denotátu. Pochopil to Nohavica,  naopak měl k tomu sklon Merta. Uvedli jsme jiľ dříve, ľe  např. Třeąňák odmítl své rané podbízivě jímavé písně ponechat  v repertoáru.

 Mezi avantgardou a kýčem je vztah rozporný: kýč na jedné  straně těľí z výbojů avantgardy, parazituje na jejích  objevech, na straně druhé vąak avantgarda sama vzniká jako  reakce na rozbujení kýče. Umberto Eco hovoří o neustálé  dialektice mezi inovačními návrhy a prověřujícími  a schvalujícími adaptacemi, "přičemľ ty první jsou neustále  zrazované druhými, a to větąinou publika, které uľívá těch  druhých v domnění, ľe tak získává přístup k pouľití prvních."

  Do výstavby české folkové písně 6O. - 8O. let výrazně  zasahoval etický faktor. Hutka zpíval svoji "Náměą»" na  zahájení největąího politického shromáľdění naąeho národa  v celé jeho historii, Krylovy písně jsou od mravního étosu  autora neoddělitelné. Merta, Třeąňák, Nohavica, Plíhal  i Janouąek se podle moľností vyhýbali zneuľití svých písní  k politickým účelům, Kryl se ovąem uvolil zpívat naąi národní  hymnu z balkónu Melantrichu spolu s Karlem Gottem, coľ byla,  jak později doznal, zásadní politická chyba. (Poměříme-li  ovąem samu naąi národní hymnu měřítky ryze estetickými, budou  výsledky přinejmenąím sporné.)

 Folková, či v ąirąím pojetí populární píseň se můľe  podstatně měnit ve svém dopadu na recipienty právě v důsledku  společensko-politických proměn. Původně nikterak výrazná  Brabcova a Radova píseň "Modlitba pro Martu" z nicotného  muzikálového seriálu roku l967 Píseň pro Rudolfa III. byla po  srpnové okupaci roku l968 v interpretaci Marty Kubiąové  dekódována podle zcela jiného kódu, neľ měli na mysli  autoři - text sám je vybudován na aluzi. Kubiąová navíc po  listopadu l989 se ctí unesla roli ľivoucí legendy potlačené  kultury a uvedenou píseň zpívala bez jakéhokoli playbacku na  politických shromáľděních. Jak vidět, ľivot písní je  občas sotva předvídatelný.

 Exaktněji formulováno: Objekt odňatý svému obvyklému  kontextu a zařazený do kontextu jiného vyvolává sémantické  ątěpení a obvyklý vztah mezi označujícím a označeným  exploduje. Toto sémantické ątěpení vąak umoľňuje fúzi,  skutečnost, ľe objekt byl uveden do kontaktu s jinými  objekty, způsobuje, ľe se vynoří na povrch některé jeho  strukturální vlastnosti, které uľ vlastnil a které v něm  tudíľ setrvávaly coby latentní.

 Pojem kýč se původně vyskytoval ve výtvarném umění.  V hudbě je identifikovatelný obtíľně, v poezii jej postihneme  jen o něco snadněji. Synkretický ľánr folkové písně se  vąudypřítomnému tlaku kýče podvoloval v námi zkoumaném období  neochotně, nebo» neexistoval fungující trh s folkovou písní.

 Pravděpodobně kaľdý folkový písničkář sloľil a jistou dobu  rovněľ interpretoval písně, které by se něčím do kategorie  kýče daly přiřadit, neľli si uvědomil jejich oąidnost. Do  zmíněné oblasti spadá Krylova "Nevidomá dívka", snad Mertova  jímavě smutná "Ze soboty na neděli" či jeho tajemně naléhaví,  aľ přílią krásní "Tuláci s lepkavými vlasy", Třeąňákova  extatická milostná vyznání, Nohavicovy a Janouąkovy písně  o jejich malých potomcích, Plíhalova přicukrovaná poetika  malých námořníků ve vaně (to uľ máą Plíhale z pití - Vladimír  Merta právě za tenhle verą Plíhala postavil "na hranici  laciného kýče" ve své knize Zpívaná poezie, str. lOO - lOl).

 Písničkový svět českého folkového kýče textově  eliminoval konflikt a tíhnul ke ą»astnému rozuzlení, byl  převáľně pozitivní, nekončil raději otázkou, ba naopak  ponaučením, neslučoval se s ironií, s mnohoznačností,  formálně zůstával silně konzervativní, neprovokoval, naopak  hladil. Posluchač od začátku tuąil, co přijde dál, obraz  lyrického hrdiny byl spíąe zprostředkovaný, zpívaný ve třetí  osobě. Zobrazoval něco obecně povaľovaného za krásné: lásku,  děti, zvířátka, přírodu, mír, poctivou práci, hřejivé  mezilidské vztahy. Hudebně byl jednoduchý a sentimentální,  postrádal komplexnost, intenzitu i specifičnost. Právě tohle  ovąem prosazovali masmediální schvalovatelé textů a scénářů,  právě tohle v rámci pop řemesla provozovaly nechutné zjevy  tančící na obrazovkách televizorů a linoucí se z rozhlasu,  tvorové znovu a znovu zpovídaní na stránkách magazínů

 Kýč je zaměřen na koupěschopného recipienta, ten  nejprimitivnějąí na průměr, rafinovanějąí na specifické  vrstvy vnímatelů. Z tohoto hlediska nazírání česká folková  píseň zkoumaných let měla sice svoje věrné, by» sociologicky  úzce vymezené publikum, publikum nemajetné, avąak ochotné  věnovat svému ľánru vąe za cenu pro běľného občana  nepochopitelnou. První folkové normalizační LP desky druhé  poloviny osmdesátých let znamenaly pro písničkáře na tehdejąí  dobu mimořádný finanční příjem a do jisté míry rozvrátily  kompaktnost folkové scény, coľ po roce l989 vyústilo do  nechutných excesů.

 Poněkud odbočíme do současnosti, v níľ si folková  avantgarda půjčuje na oplátku umělecké postupy od kýče  příbuzných ľánrů, reklamní průmysl zase zuľitkovává její  výboje a kaľdá inovace se jeví semeniątěm příątích návyků. Je  přece známo, ľe děti od rodičů před spaním vyľadují stále  tutéľ pohádku beze změn, ľe o něco dospělejąí děti milují  v televizi právě ty nejodvysílanějąí reklamní klipy. ®e  řidiči v autě poslouchají písně bratrů Nedvědů. Nezbývá neľ  doufat, ľe autentická folková píseň skrze asfalt konzumu  přece jenom občas prorazí.

 

Postavení české folkové písně v celku národní kultury

       Po celá staletí naąich kulturních dějin povaľovali profesionální  tvůrci umění  sami sebe v jistém smyslu za  specifické řemeslníky a lepąí slouhy svých pánů, nebo»  pracovali na jejich zakázku a kritériem úspěchu díla byla  spokojenost chlebodárce. Pokud aristokrat mezi svými  poddanými objevil umělecký talent, neváhal jej dát přísluąně  vyąkolit ke svému prospěchu a potěąení. To byl kupř. případ  hraběte Sporcka a jeho geniálního hráče na lesní roh Jana  Sticha. A stalo-li se, ľe Stich od svého pána uprchl za  kariérou do ciziny, pan hrabě za ním vyslal dva pacholky, aby  ľes»ovému fenoménovi vyrazili zuby.  Aristokraté ovąem  začasté byli sami esteticky vzděláni, takľe umělecké dílo  dovedli patřičně ocenit. Avąak i kdyby tomu tak nebylo,  umělec by svoji práci neodbyl, nebo» ve vyąąím slova smyslu  tvořil pro Boha - aľ Bůh pro něj byl tou nejvyąąí duchovní  i uměleckou instancí.

 Kromě profesionální umělecké tvorby arci» existovala  paralelně tvorba lidová, spontánní, tryskající zdola,  vytvářená pouze při práci nebo po práci - a času věru nebylo  mnoho. K vytvoření takového uměleckého díla (a zúľíme nadále  naąe daląí uvaľování pouze na píseň) dozajista vedl silný  emotivní atak na autora, jaký mohly tvořit předevąím láska,  smrt milované osoby, mimořádná událost pozitivní či  negativní, ale i prostinké okamľiky nenáročného ątěstí  v podobě třeba rozkvetlé slézové růľe před oknem. Nakolik je  naznačený ľivotní postoj pro dneąního recipienta či  nonartificiálního písničkáře relevantní, to si netroufneme  odhadnout.

 Estetická norma národního obrozenství oproti hudbě  articifiální vymezovala jako takřka platónský ideál  dokonalosti formu písně lidové. Dosud nedoceněný český  písničkář Josef Jaroslav Langer, souputník i sok Máchův,  uvedené normě dostál natolik, ľe se doľil Čelakovského zápisů  svých písní jako autenticky lidových. Zaplatil za to ovąem  rozkladem své osobnosti a stylovou smrtí, snad co domácí  prorok prokletých básníků či folkových písničkářů.

 Cesta oficiálního kulturního dění byla u nás vľdy  v moderních dějinách lemována odbočkami a pěąinami, které se  aľ z historického odstupu projevily jako normotvorné.  Estetická výstavba uměleckých děl, nyní povaľovaných za  "učebnicově klasické", byla v době svého vzniku začasté  přehlíľena, nebo» kód jejich sdělení byl pro současníky  tvořících umělců nedeąifrovatelný - i v podobné rovině  spočívá pochopení či odmítání počáteční fáze nástupu folkové  písně u nás.

 Česká folková píseň vznikla ve druhé polovině 6O. let  dvacátého století a její původní inspirační zdroje můľeme pro  orientaci rozdělit do tří hlavních oblastí.

 Jednak to byl proces obrody anglosaské lidové písně,  který probíhal ve Spojených státech amerických v 3O. - 4O.  letech dvacátého století. Jednalo se původně o tendence  usilující o návrat tradiční lidové písně do ľivota  společnosti prostřednictvím aktualizující interpretace, jeľ  vąak neváhala pouľívat i nových, dobově aktuálních výrazových  prvků a zdůrazňovala dynamický charakter lidové písně ve  smyslu neustále probíhajícího tvůrčího procesu. Proces míąení  folklórních ohlasů s obecným hudebním povědomím (tradiční  formy evropského hudebního folklóru, afroamerická hudební  kultura a jazz) vyústil do vzniku kvalitativně nového typu  písně, jenľ si postupně začal vytvářet nové etnicko-sociální  vazby, svébytné funkce i vlastní historii.

 Dále to byla návaznost na domácí lidovou píseň, a» jiľ  udrľovanou ľivě folklórními soubory nebo písemně fixovanou ve  zpěvnících, předevąím Frantiąka Bartoąe (1837 - 1906, Národní  písně moravské) a Frantiąka Suąila (1804 - 1868, Moravské  národní písně). Průkopnickou roli při včlenění takto písemně  uchované lidové písně do českého folku 7O. let sehrál  Jaroslav Hutka. Ve stejném desetiletí na domácí lidovou píseň  osobitě navázali Petr Ulrych a Miloą ©tědroň s Milanem Uhdem,  o něco později Dagmar Voňková, jejíľ tvorba vąak postupem  času převáľila do oblasti hudebních experimentů.

 Třetím inspiračním zdrojem české folkové písně byly  moderní umělé písně Karla Haąlera, Jaroslava Jeľka, Jiřího  Voskovce a Jana Wericha, jeątě bezprostředněji pak Jiřího  ©litra a zejména Jiřího Suchého, bez odezvy nezůstala domácí  tradice trampské písně, ze starąího období působily ozvuky  moritátů, jarmarečních a kramářských písní, písní ąantánových  a kabaretních, písní městského folklóru. Zárodky ľánru  českého folku můľeme vystopovat dokonce jiľ ve středověkých  písních ľáků darebáků či v trubadúrské písni. Do této třetí  kategorie bychom zařadili rovněľ jazzovou poezii určenou  namnoze k recitování na jam sessions (Václav Hrabě, Jaromír  Hořec) a linii zpěvné poezie vůbec (v předchozích  interpretacích jsme doloľili vliv - namátkou - Josefa  Kainara, Josefa Hory, Jaroslava Seiferta, Petra Bezruče,  Frantiąka Halase, Vítězslava Nezvala, Jana Skácela, Frantiąka  Gellnera, Karla Tomana, Viléma Závady, Karla ©iktance,  Vladimíra Holana...). Poetika některých českých písničkářů  navazovala na symbolisty (Kryl, Merta), poetisty (Plíhal,  Eben) či Skupinu 42 (Třeąňák), ovlivnění textů folkových  písní poezií je nesporné. Někam sem nejspíąe patří rovněľ  tolik oblíbené zhudebňování domácí i světové poezie.

 Česká folková píseň tedy při svém vzniku pojala mnoho  inspiračních vlivů, přičemľ se pohybovala na pomezí tvorby  profesionální a lidové.

 Vzhledem ke společensko-politické situaci 6O. - 8O. let  XX. století byla česká folková píseň mocensky odsunuta mimo  oficiální kulturní proud a na její výstavbě se podstatnou  měrou podílely funkce mimoestetické. Po listopadu l989 byla  vstřebána hlavním kulturním řečiątěm a estetická funkce  v její výstavbě vystoupila do popředí, přičemľ výslovně  podotýkáme, ľe synchronie vývojových přeměn ve folkové písni  a ve společnosti nebyla naprostá, folková píseň jistým  způsobem společenský přesun ohlaąovala. Problémem dosud  nevyřeąeným je relevantnost politické funkce folkové písně  (alespoň u nás - z hlediska ąirąího nazírání - jsme  přesvědčeni, ľe folková píseň měla, má i nadále bude mít své  opodstatnění).

 Podobně jako jazyk, jako poezie, jako hudba či jako  píseň v obecném slova smyslu prodělala jednak imanentní  vývoj, vnitřní vývoj folkové písně samé, jednak byla těsně  svázána se společensko-politickým prostředím. Mohli jsme tedy  u ní rozliąovat vnitřní a vnějąí souvislosti, avąak kaľdá  její proměna estetické výstavby byla v naąich zkoumáních  současně pojata zevnitř i zvnějąku. Tohle pojetí ovąem nemůľe  být chápáno zjednoduąeně, nebo» ani česká folková píseň, ani  společnost nebyla a nejsou jednotné. Ve folkové písni bychom  mohli rozliąit přinejmenąím různost generační, regionální  (moravský folk, jihočeský folk, folk centra a periferie),  státotvornou, undergroundovou... Recepcí byla nesporně  směrována vývojem politickým, hospodářským, duchovním,  technickým, psychologickým, koncem milénia...

 Od svého vzniku aľ do roku 1989 si uchovala vývojovou  dynamiku a probíhaly v ní asimilační a synkretizační procesy.  Po obsahové, hudební a výrazové stránce přinesla do naąí  kultury dosud nevídanou intenzitu nasazení a naprosté  ztotoľnění písničkáře s jeho projevem. Divergentně se členila  na zastánce klasické "autentické čistoty" a nejrůznějąí  odnoľe vstřebávající rock (styčným momentem s rockem je právě  intenzita nasazení), umělý folklór, alternativní hudbu, new  age, music now, world music, hudební i textový minimalismus,  ale i country, jazz, populár... včetně nejrůznějąích  přechodových typů a modifikací, takľe českou folkovou píseň  zkoumaného období nelze globálně charakterizovat, by» i jako  relativně jednotný soubor pevně vymezených prostředků  výstavby.

 Česká folková píseň se v současnosti do jisté míry  vymezuje v protikladu k nynějąí konzumně pojímané  písni-zboľí a alespoň ve své klasické formě si stále jeątě  uchovává autenticitu výpovědi autora a současně interpreta,  v důsledku čehoľ je schopna po svém nekonvenčně reagovat na  společenskou atmosféru doby a směřování duchovního jsoucna  - a to jak co do obsahu, tak i co do formy.

 České kultuře předala jiľ uzavřené dílo Karla Kryla  a snad právě s jeho smrtí nejspíąe odeąla její konsekventní  etapa. V době Internetu a zbytnělých masmédií moľná právě  bezprostřední mezilidský kontakt klasické folkové písně  spirálou naváľe na dávnou orální tradici sdělování ve  svobodném prostoru oproątěném od mikrofonů a kamer.

 V období komunistické totality právě česká folková píseň  udrľela kontinuitu i kontext národní kultury, nekolaborovala  s nemravným reľimem a nebyla ani přívěskem zábavního  průmyslu. Tento mravní kredit si stále nese, třebaľe prvotní  dynamika jejích počátků jiľ odezněla a původní svornost  v negativním vymezení proti oficiální kultuře se rozpadla.  Rádi bychom věřili, ľe i nadále bude usilovat  o sebevysvětlení člověka, ľe se neuzavře tajemství a ľe bude  stále znovu klást věčné otázky bez nároku na odpověď. ®e  nepodlehne deformující moci médií.

 V době postmoderny česká folková píseň jiľ nezazpívá  ľádný velký příběh s happyendem. Její velký společný příběh  se rozpadl v mnoľství příběhů individuálních. Avąak právě tím  se vrací k výchozímu bodu moderny, ke svobodě individua.  Folková píseň by neměla nadále ponechat člověka bez moľnosti  orientace, neměla by postmoderně rezignovat na hledání  pravdy, na rozliąování dobra a zla, vzneąenosti a nízkosti,  nebo» podobná rezignace by pro ni byla sebevraľedná.

 

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5