folk3.pdf verze pro tisk
Vlastimil Třešnák
Ahasverem pražské periferie
Začátkem 7O. let se na české folkové scéně začal výrazněji prosazovat Vlastimil Třešňák (narozen l95O) a svou sebespalující trýznivostí rázem zaujal. Programově hřešil proti přízvuku na první slabice, s plebejskou
noblesou znásilňoval melodii k obrazu
svému, naturalistický detail otloukal o
abstinenční chandru, za chřtán držený sentiment s obnaženou melancholií umocňoval expresivním podáním a ke ztrhání našponovanou vroucností. Jeho
nadhled měl paradoxní zdroj v podhledu:
zevnitř a přitom krok stranou. Balancoval
na onom sotva postižitelném břitu, který kdysi odděloval Josefa Jaroslava Langra od Karla Hynka
Máchy. Jeho autorsko-interpretační styl
se podstatně odlišoval od Kryla i od
Merty a vymykal se folkovému pojetí spíše do
undergroundu.
Ve vztahu k oficiálnímu režimu byl nesmlouvavý, přímočarý. Neměl Krylovu proslulost ani
Mertovo vzdělání, nedokázal a ani
nechtěl kličkovat na pomezí ještě povoleného,
takže jeho bezprostřednost proletáře z Karlína byla v tehdejší době nutně konfliktní.
Od naivizujících raných písní (jež jsou ovšem pamětníky ještě stále zpívány) si brzo vypracoval
osobitý písničkářský styl, postavený na
nerozložených akordech kytary, úporném,
spíše vykřičeném a vyšeptaném než vyzpívaném zpěvu, především však na existenciálním pohledu zdola,
pohledu mysticky extatickém.
Osobitost svého stylu prokázal již prvními dvěma natočenými písněmi na sešrotovaném společném
albu skupiny Šafrán (l977). První z
nich se jmenuje stejně jako tehdejší
celovečerní film - "Lidé z metra", namísto údernického budování pracovního kolektivu však popisuje sobotu a neděli jednoho ze stárnoucích
razičů:
V neděli spal málem až do oběda
vstal
s rodinou na mši do kostela
a pak
místo rozloučení
jenom otázka
"Kedy zase prídeš?"
Neví - krčí rameny
a to je člověk z metra
pane...
Není to vlastně ještě poezie, spíše do volné písňové formy vměstnaná próza. Próza wolkerovské
ražby, sociálně soucitná. Nejinak je
tomu u jeho druhé natočené písně
"O zadýchaných očích kulhavého posunovače". Je třeba připomenout, že Třešňák ve svých písních
zpracovával tematiku tehdejší oficiální
kulturní politikou nadevše žádanou,
tematiku dělnickou, jenže ji zpracovával po svém - jako Bohumil Hrabal ve svých prózách nebo jako
Josef Čapek ve svých obrazech.
Třešňákova nekonformnost byla pro normalizační režim natolik nepřijatelná, že proti tomuto
folkovému písničkáři postupoval
psychicky i fyzicky brutálně a nakonec jej
přinutil k exilu.
Ve Švédsku roku l978 pak vyšla deska Zakázaní zpěváci druhé kultury,
na níž má Třešňák jedinou píseň "Jsem tovaryš pátera Koniáše" (natočeno ještě v Praze v květnu 1978) - vznikla roku l975. Původním impulzem k
napsání písně bylo demonstrativní
pálení knih Bohumila Hrabala po jeho
rozhovoru ve stranických novinách. Třešňák zde vlastně odsudkem tohoto činu mířil do vlastních řad,
do undergroundu kolem I.M. Jirouse,
vyznění písně je však nadčasové, odsuzuje
jakékoli kulturní obrazoborectví:
Jsem tovaryš
pátera Koniáše
umím oheň rozdělat
umím světlo zhášet
(...)
už nejsi tovaryš
jsi páter Koniáš
Nadčasovost a obecná platnost textu umožňuje Třešňákovi, aby tuto píseň zpíval i dnes, vždyť z
učňovských přisluhovačů více či méně pochybných
idejí stále vyrůstají strážci čistoty ve jménu temna.
První plnohodnotné album Vlastimila Třešňáka vyšlo rovněž ve Švédsku v roce l978. Má název Zeměměřič a odhaluje, jaký byl
Třešňák ve své vrcholné, trýznivé a
sebespalující podobě. Jiří Černý
napsal, že deska zní tak, jak v našem folku
žádná před ní ani po ní, je nezařaditelná, osobitá, po Krylově Bratříčkovi a Mertových
Baladách z Prahy znamená třetí
výrazný mezník české folkové písně. Pokud se vůbec něčemu alespoň trochu podobá, pak osobnostem, jež
Třešňák v době natáčení desky neznal:
Captainu Beefheartovi, Tomu Waitsovi,
Patti Smithové.
Úvodní písní alba je "Dělník". Banalita
všednodenního údělu nejčernějšího proletáře je v kontrastu s mýtičností jeho
propocené svatozáře. Třešňák svého dělníka nechápe a současně miluje, stejně jako dělník miluje
jej. Toto propojení objektu se
subjektem zpěvákovi věříme, neboť u něj
nejde o autorskou stylizaci Wolkera či Bezruče, Kryla či Merty. Vlastimil Třešňák byl opravdu
bytostný proletář, člověk s odepřeným
vzděláním, byl skutečným odchovancem
periferie z klandru u smetiště. Stejně jako jeho dělník byl i on velký a současně malý, malý osudovostí
svého salámu, solviny a melty, velký svým sysifoským údělem, jenž
skrze špony rozezvučí sirény a zvony. Jiří Trávníček v souvislosti s touto písní připomíná báseň
"Přespolní dělník" z prvotiny
Jiřího Koláře Křestný list
(l94l) a texty Bohumila Hrabala z
počátku 5O. let.
Třešňákův dělník byl starý, stejně jako byl starý Třešňákův člověk z metra či kulhavý
posunovač se zadýchanýma očima - je
zajímavé, jak se mladý písničkář dokázal vcítit právě do starých mužů. Příčinou toho bylo nepochybně jeho dětství, kdy byl vychováván pouze svým
dědečkem.
Dělník ze stejnojmenné písně nese svůj úděl pokorně, rukávem staré košile vyleští Baťovy
střevíce, dvěma prsty ukáže ke štítku
promaštěné čepice a rozřezané staré noviny
vší silou nabodne na záchodě na hák. Jediným gestem jeho vzpoury je křik, pouze křičet bude, křičet - Klid, klid, klid, klid, klid!
Tohle je vlastně i základní poloha Třešňákovy autorské interpretace jeho písní: křičí a sípe klid, klid, klid, klid, klid! Jako kdyby pokaždé zpíval
naposled, jako by se loučil navždy,
čímž nabývá jeho výraz na drásavé přesvědčivosti.
Úvodní dvě sloky písně jsou napsány ve třetí osobě, následujících sedm slok je již v osobě
druhé, Třešňák s oblibou takto přechází
z jakoby objektivizujícího popisu do
osobního apelu, jindy zase z lyrického hrdiny do sebe sama:
Ne
nepřišel jsem na to
kdo to byl
nechtěl bych nikdy
takhle zklamat nebe
a příští den
když jsem se z domina
jakž takž probudil
ptal jsem se znovu
"Co jsem to pil?"
a sklenka sama řekla
"Sebe!"
Na druhém místě alba je píseň "Pivo a zavináče". Do klasické (trojčlenné) bluesové formy zde
Třešňák vtěsnal svůj text formou zcela
nebluesový.
Karel Kryl některé svoje písně nazýval "blues"
přímo v názvu, ačkoli hudební formou
blues ani nepřipomínaly. Vladimír Merta
zase formu blues po hudební stránce podstatně
přetvořil, přizpůsobil slovanskému frázování. Třešňák ji ponechal beze změny a po textové stránce
vyšel formě blues vstříc syrovostí
nejkonkrétnějších reálií, permanentním
pocitem deprese, vzdoru, smutku, opuštěnosti, především však výsledným dojmem bezprostřední improvizace.
Což je ovšem v jeho případě klamné,
neboť s textem pracoval vždy velmi
obezřele a znale. Na rozdíl od melodie. Dar vytvořit nosnou melodii mu totiž byl odepřen, tvořil po této
stránce velmi úporně a výsledky nebyly
valné. Možná však, že tahle úpornost
dodala jeho zoufalství věrohodnosti. A možná rovněž, že ta vyvzdorovaná hudba dala jeho představivosti
omezení a s ním přece jen řád. Zvláště
když podobnou "překážkou" byla i jeho hráčská dovednost na kytaru (nikoli foukací harmoniku, ve
hře na ni byl v sedmdesátých letech u
nás ve folku snad nejlepší).
Píseň "Pivo a zavináče" mapuje jeden den písničkáře,
je vyprávěna v první osobě a nejspíše
by ji nezazpíval nikdo jiný než její
autor. Přízvuky jsou totiž posunuty oproti
normě, text je do hudební formy vměstnán doslova násilnicky: místy zrychlen až k samé hranici
srozumitelnosti, místy naopak
nastavován opakováním jednotlivých slov i veršů a prodlužováním slabik. Celek přesto drží pohromadě a má relativně ustálený tvar (stejně jako u první
písně alba uvádíme i zde pouze začátek
a konec textu):
Vstávat
a dost spaní
ranní ptáče dál doskáče!
Dal jsem si k snídani
pivo a zavináče
Dal jsem si k snídani
pivo a zavináče
(...)
Jdu spát
a časně vstanu
bez práce nejsou koláče!
Uši si zacpu cípem peřiny
za zdí u sousedů
zas pouštěj Zelenáče
Co je moc, to je moc!
Jděte do prdele
i s vozovou hradbou, dějiny!
Dobrou
dobrou noc!
V textu písně jsou čtyřikrát zmíněny dějiny, třikrát jako Palackého kniha v kůži vázaná, ovšem
verš mám v kůži Palackého Dějiny je možno vnímat i ve smyslu pod kůží,
tedy uvnitř, v sobě. Kniha Palackého
Dějin je hrdinou písně určena k
prodeji, z důvodu abych měl večer / na
sklenku čehokoli. Palackého Dějiny
ovšem v antikvariátu nechtějí, proto knihu
(a přeneseně celé české dějiny) hrdina Líbě na vzteky / hodil do řeky
(míněna je zajisté kněžna Libuše a řeka Vltava). Závěrečné zvolání uvedené v ukázce je svérázným komentářem mladého Třešňáka k jeho osobnímu pojetí
dějin. Srovnáme-li je kupř. s Krylovou
vizí nepřestajných dějinných úkladů,
podlostí, vražd a zrad či s Mertovou filozofující nadčasovostí osudů lidstva, potom u Třešňáka
jde o čirou negaci čehokoli pozitivního.
Doložme uvedené tvrzení jiným
Třešňákovým textem, nedokončeným a ani nepojmenovaným:
Ve státním znaku
orel a panna
národním sportem
čára
Horník nám káže
tlučhuba tluče
a farář fárá
Co jeden napíše
to druhej seškrtá
je to stejné
jako před lety
jen o něco starší
Stejné fronty na Seiferta
stejné fronty na kotlety
a měsíc lásky začíná
při parádemarši
Večer u Máchy na Petříně
zjistíš, že nový Bach
vystřídal staré Bachy
a strach
zase tiše stojí v křoví
Negace pozitivního dějinného vývoje je ovšem nazírána slanou optikou, i životem otřískaný folkový
bard (Třešňákova stylizace) se někdy
prořekne:
Nechám se zavřít přes noc
vždy jednou v roce
v zrcadlovém panoptiku na Petříně
a čas - pan optik
překupník
ta stará podlá svině
mi prodá zlatý šus
a dýchne mi do očí
své slané dioptrie
Třetí písní alba je "Karlín", odvrácená tvář
stověžaté matičky Prahy, dělnická
periferie, kde Třešňák vyrůstal.
Vyznání lásky místu dětských her je pojato jako folkový šanson s předlouhou, nostalgicky usazenou
předehrou kytary. Písničkář se prolíná
s Karlínem, prázdnou láhev rozbíjí o oblohu, hudební divadlo přijme udavačku -
Karlín. Karlín je v téhle písni film pro pamětníky, film v původním
znění. Bože, Karlín je ta žena / která
smolí / šest čísel do lotynky.
Nerudovský "život v domě" je zde ohrožen výbuchem plynu:
Už je cítit, někde uniká!
Celá píseň sestává pouze ze střípků mozaiky, již si vnímatel sám musí doplnit: Je to o dva verše víc / smím to nechat, smím? O Třešňákově geniu loci
Karlína lze říci totéž, co vyslovil
Ludvík Kundera o Českomoravské vysočině Bohuslava Reynka: "Žádná hezoulinká hudba. Drsná drhnutí." Co
napsal František Halas v básni
"Dobrý den, Brno": ... ten
počmáraný plot / a nápis na něm / Halas
je vůl:
Karlín - nedělní chvilka poezie
Karlín - nedělní černá kronika
Po cudném vyznání lásky rodnému Karlínu zařadil Třešňák jako čtvrtý titul alba takřka poetisticky
laděnou píseň "Prvničko má".
Z kontextu ostatních písní se vymyká hravostí,
jež trochu křečovitě usiluje o textovou dokonalost údajného zrýmování smaltovaného ciferníku na
kyvadlových hodinách. Je zde zřetelná
návaznost přes Skupinu 42 k české básnické
avantgardě:
1. Prvničko má
2. samodruhá
3. je ti tohle zapotřetí?
4. Už počtvrté říkám - Ne!
5. čaji o páté s markýzem Sade
6. Pět minut po šesté
7. řekne markýz po sedmé
Ještě chvíli poseďme
ještě chvíli!
8. Chvíli po osmé
povozme se, Budulínku
vydej sebe, vydej hlásku!
9. Co je svaté po deváté?
Povozme se na ocásku!
Z pěti písní B strany alba jsou tři pro Třešňákovo dílo natolik podstatné, že se o nich nelze
nezmínit. Je to především "Poezie",
zřetelně navazující na Skupinu 42
"příklonem k syrové, všednodenní, nepoetické realitě lidského údělu utvářeného moderní civilizací":
Poezie? Znám!
To byla odjakživa coura!
Šeptá mně drbna na pavlači
Pane, já ji znám, vím, jak žije
vím, jak žije, a to mi stačí!
Fiflena z periferie
chraň Bůh, že bych lhala
a vy říkáte Poezie?
Nechápu vás, pane
nechápu!
(...)
Ta co mi dluží prachů
to bylo jednou pětku
podruhý bůra
a těch díků, pane
těch díků!
Prej je do týdne vrátí -
víckrát jsem je neviděla!
A pili do rána
pro Kristovo nebe, pane
když nebylo za co
prodala nábytek
když došel nábytek
propánajána, pane
prodala sebe!
Šlo to s ní od desíti k pěti
pak si jednoho z nich vzala
účetního z kanclu
a děti měla s jiným
Každý z nich žilo jako kotě
banda usmrkanců
banda usmrkanců!
Do dvou let byla vdova
umřel jí na souchotě
Zbyli jí sirotci - slova
zbyli jí sirotci a dluhy - slova...
Coura z pavlače, fiflena z periferie, jejíž osud - i díky zpěvu Vlastimila Třešňáka - nabývá
rozměru mýtu. Civilního mýtu
vyprávěného drbnou z pavlače člověku ze
stejného společenského dna. Neboť i zpěvák žil jako kotě a patřil k bandě usmrkanců. Toto prolnutí
autorského subjektu s autorem a
současně interpretem je pro folkovou píseň
podstatné: vnímatel musí věřit proletářství Třešňáka, trampství Wabiho Daňka, advokátství Ivo
Jahelky, jejich autorský mýtus souzní s
jejich dílem.
Mýtizující civilismus Třešňáka v této písni usiluje ve jménu syrové autentičnosti vylouhovat samu
dřeň lidského údělu, na jejíž postižení
"není slov": Zbyli jí
sirotci - slova / zbyli jí sirotci a
dluhy - slova...
Melodicky je píseň nevýrazná, zato výrazově silná. Sloky textu se rozcházejí s hudebním frázováním,
kytarový doprovod opravdu jenom doprovází
bez jakýchkoli ozdob a na konci je
stažen bez dohry.
Že je tahle výrazová úspornost záměrná, to dokázal Třešňák v jiných svých písních s motivem
poezie, v nich je textově již
odlehčenější, hravější:
hledá rým na verš - na věky věků
hledá verš na rým - nahoru a dolů
Ve strojku na maso ořezala tužku
opačný konec tuhy ohlodává sama
zažívací potíže s múzou
odpad bývá tuhý
Magdaléna Dobromila rediguje
poezii - nezná lepšího léku
Či jeho vybledlá studentka /
katedry Poezie v další písni, ta
dokáže být až sentimentálně jímavá:
Kdepak jsi
studentko zimního semestru
valounek zlata ve zlatém sítu?
V hlavě jsi mívala Danteho
v srdci mne
a díry ve svetru
Kde je tě konec?
Jsi tu ještě?
Jsi tu?
To už je běžné, zaměnitelné veršování, trochu nostalgické a krapet vtipné, jaké zajisté nemůže dosáhnout účinnosti Poezie z karlínské pavlače: Pokaděný plíny jsem jí prala / a to byly těžký doby / těžký doby!
Možná moderní básník může vyznat svoji lásku Poezii takto zpříma, tváří v tvář, pouze jednou v
životě. A málokdy je to dívka sličná
dle obecně uznávané normy:
Nepoznal jsem ji Je z ní baba
Vlasy jsou jí cítit myšinou
Říká se parfém věků
Ale chrápala by pořád ještě s kdekým
to je na ní vidět -
až moc vidět Jde z ní kořalka
Jako procesí z putyky
Takto nesličně viděl svoji Múzu Josef Kainar, v závěru citované básně byl ovšem jednoznačný: Poézie jak jsi pořád krásná.
Vůbec: Kainarův vklad české folkové písni (a ovšem i rockové písni a vůbec poezii) je
nepopiratelný. Třešňák jeho poezii
včetně výše uvedené básně zajisté znal, znal
i Kainarova blues. (Kdyby si hudebně nadaný Josef Kainar své texty i zpíval, měla česká folková píseň
svého Woody Guthrieho.)
Třešňák i Kainar vykreslili svoji Poezii jako ženu, Třešňák jako ženu vidí i svoji Prahu.
"Madam Prahu" (na obalu alba
je uvedeno Madame Praha). Píseň má dlouhou stopáž (6:47), začíná fascinující předehrou na foukací harmoniku a je v ní koncentrováno všechno autorovo
existenciální zoufalství. Když zpívá děvka, je v tom žárlivost i touha. Když zpívá Jsem Praha, brání se to samo milované město, Třešňákova vidina města, nebo je to i tříšť
úplně jiných výčitek? Jiří Černý
napsal, že taková mnohovýznamovost je
korouhví vzácných zpěváků a Třešňák
patřil v našem folku k nejoriginálnějším:
(...)
Madam Praha
cuchta z předměstské pavlače
žehlí zaprané prádlo
ženská ve špinavé zástěře
myslí než na prachy
myslí než na žrádlo
"Táhni mi z očí!"
řve a ukazuje na dveře
chtěl bys ji zabít
ale když rozvlní oponu
a vkročí na jeviště
schováš nůž a nezabiješ
možná snad a možná příště
Venku se stmívá
a ona zpívá hlasem vraha
celá se rozzáří
padneš jí k nohám
něco tě studí na tváři
"Jsi něžná a zlá..."
"Podívejte na něj, na hajzla!
Podívejte na něj, na mizeru!"
křičí a odkopne tě
a hned se rozbrečí
jako malá holka
bere tě pod paží
to nic
to patří k jejímu číslu
"A šlus! Zavři ten krám
a stáhni roletu!"
kolem hlavního nádraží
si tě vede k bufetu
a tam jako by nevinně
škemrala o korunu
a když jí dáváš
tak to se zdráhá
"Jseš svině!" řekneš jí
"Jseš svině!"
A ona odpoví
"Ne!
Já jsem Praha!
A nejsem ledajaká!
Jsem tvoje naděje!"
řekne a přičísne si vlásky
táhne tě do průchodu
a tam, jen tak na stojáka
užiješ trochu, užiješ trošku
její lásky...
Třešňákova Poezie i Praha jsou si podobné: obě pocházejí z pavlače, obě jsou vulgární a přitom
nepostrádají noblesu. Je zde zřejmá
snaha autora postihnout několika ideogramy
složitost celé skutečnosti.
K "Madam Praze" se autor po deseti letech opět
vrátil, již v Paříži, a napsal její
pokračování. Původní síly písničkářské
výpovědi se mu však nepodařilo dosáhnout:
Už ne jako kdysi
v pasáži a ve stoje
(...)
Bylo to po sté a naposled
Praho - moje nouze
Madam
začal jsem Vám tykat
Postavíme-li vedle sebe Třešňákovu "Madam Prahu" a o desetiletí mladší Mertovu "Prahu
magickou", máme vedle sebe dva
vrcholy folkového žánru 7O. a 8O. let, písně doslova kultovní, jaké například o moravské metropoli vytvořeny nebyly. Ani jeden z uvedených autorů je již
nepřekonal. Třešňák je pozoruhodný utkvělou
sociální tematičností,
kontrapunktičností svého textu, expresivitou přednesu a skvělou foukací harmonikou. Merta
virtuozní kytarou, sugestivností a
subtilností přednesu, patetickým
vizionářstvím textu v rozpětí od jantarových cest k novému miléniu, kdy marně čekáme na falešného proroka.
Zeměměřič
Titulní písní alba je "Zeměměřič". Z třítýdenního angažmá figuranta ("kvůli razítku
zaměstnavatele v občanském průkazu")
vytěžil Třešňák sugestivní píseň o kafkovském
přidělení k měření světa. Úvodní dvě sloky nadčasově postihují ponižující podřízenost
nezaměstnaného člověka vůči vrchnosti,
což v době vzniku písně znali nemnozí. Následný úděl člověka měřit nezměřitelné je odlehčen patníkem zakresleným do speciální vojenské mapy pro
psy. Výraz zpěváka ovšem zůstane i zde
v tragické poloze, aby se následně
vměstnal do křesťanské symboliky mučedníka s křížem, do chleba a pytlíčku soli. Jan Čep klade
chodidla do stop předchozích generací,
Třešňák v rozhovoru se šéfem replikuje
mnohovýznamovým Ale to víte.
Píseň nemá pointu, jde o reflexi nad
osudovostí lidského údělu. V rozsahu pěti a půl minuty je vyslovena životní filozofie smířenosti
jednoho člověka se vším (Máš tu les, nebe i hospodu / tak co ti tady
chybí?) i zatím vzdorující reakce
člověka jiného (Ale to víte...):
Na osobním oddělení
úřednice dešifrovala
stránky mého občanského průkazu
telefonem se kohosi ptala
kam mě přidělí
Ten na drátě řekl -
Moment, zavolám šéfovi!
v pauze mně paní sdělila
že mám volnou sobotu a neděli
Z úst mi vyhrklo zdvořilé - Děkuju!
z telefonu se ozvalo - Bude to hned!
zbytečně jsem dodal
že tedy v sobotu nepřijdu
nato mě šéf přidělil k partě
která touží změřit svět
Byl pátek třináctého
a já si začal říkat figurant
byl pátek třináctého
bylo to shůry dáno
Ještě dvakrát jsem se dosyta vyspal
ještě dvakrát se nasnídal
a bylo pondělí ráno
Ve vsi blízko Kladna
jsem začal svou pouť kolem Země
se zeměměřičským nářadím
na rozblácené návsi
Připad mi úkol
aby tyčka stála rovně
a šéf zakreslil patník
do speciální vojenské mapy
pro psy
Ze dvaceti metrů na mě šéf volal -
Kolik?
a já mu po větru odpovídal -
Třicet!
Tyčka stála v louži
a já po kotníky vody
šéf zvědavec počítal
kolik má náměstí v pase
Se zeměměřičským křížem
jsem jak mučedník běhal v poli
změřili jsme mez a šéf zavolal -
Oběd!
vytáhl salám, chléb
a pytlíček soli
sedl si na zem
a zavolal mě k sobě
Mezi sousty vyzvídal -
Tak jak se ti tu líbí?
já rozhodím ruce a povídám -
Ale to víte...
Máš tu les, nebe i hospodu
tak co ti tady chybí?
sedl jsem si vedle něj a povídám -
Ale to víte...
Já sám už třicet let
takhle denně šlapu
povídá šéf a ukazuje na zem
Slíbil jsem mu
že si o dobírce koupím jeho mapu
zasmál se, vstal a povídá -
Jdem!
Se zeměměřičským křížem
jsem jak mučedník běhal v poli
se zeměměřičským křížem v poli...
Hudebně se "Zeměměřič" nijak neliší od ostatních Třešňákových písní: doprovod je jednoduchý
snad na maximální možnou míru, bez
jakéhokoli rytmického vzruchu, opakuje stále
stejnou triolovou floskuli. Píseň je zcela bez metra, melodie plyne naprosto volně. Formálně se asi blíží
nejvíce žalmu (bez odpovědi) - střídají
se dvě centra (VIII. a VI. stupeň), na
nichž melodie buď spočine, nebo je sekundově obkružuje. Střídají se po verších. Ke konci verše
melodie zpravidla klesne k V. stupni. Z
toho vychází i harmonie: po celou
skladbu zní dva akordy, tónika a subdominanta, eventuálně ozdobené střídavými tóny, jež se mění také
po verších. Nepřítomnost metra
podtrhují různě dlouhé mezihry mezi verši.
Dá se říct, že absolutní jednoduchost hudební složky písně umožní uvolnit mysl a koncentrovat ji plně
na text.
Z celého alba je právě tahle titulní píseň zpívána i hrána s nejmenší mírou expresivity, autor
ji celou pojímá v minulém čase jako
něco bezmála biblického, co se z reálné
skutečnosti již přetransformovalo v legendu. Na straně jedné úřednice osobního oddělení, telefon a
občanský průkaz, na straně druhé šéf
(nikoli soudruh) sedá na zem a vytahuje
chléb a pytlíček soli jako František z Assisi. V takovém kontextu zeměměřičský kříž v poli i mapa
nabývají další významy, významy
koneckonců navozené slovem mučedník.
V písňových textech se čtyřslabičná a delší slova užívají málo. Pokud se vyskytují, jsou
zabudována buď do expozic, nebo do
point, případně je jimi zdůrazněna
syntaktická či sémantická podobnost jednotlivých částí textu. Lze je rovněž využít ve sloganu písně,
případně jimi vytvořit jakési
"orientační kameny" rozlehlejší kompozice. Z tohoto hlediska je píseň "Zeměměřič"
velmi netradiční. Hned úvodní verše
jsou dlouhými a zde i obtížně zpívatelnými slovy přetíženy natolik, že máme dojem "zhudebněného
protokolu". Rovněž následný text
obsahuje jazykolamy typu: se zeměměřičským nářadím, se zeměměřičským
křížem. Třešňák uvedená úskalí
zpěvácky překonává za cenu přesouvání přízvuku
na sudé slabiky, komplikuje a znesnadňuje si svoji autorskou interpretaci. Možná však, že tahle odchylka
od textařského a zpěváckého úzu
přispěla ve své době k osobitosti jeho
celkového výrazu.
Text "Zeměměřiče" je ještě delší (273 slov), než
Krylova "Rakovina" (2O2 slov)
či Mertova píseň "Chtít chytit vítr"
(231 slov): Třešňák se formálně nikterak nesvírá do tvaru recipientem ještě únosně vnímatelného.
Procentuálním zastoupením slovních
druhů se jeho "Zeměměřič" pohybuje mezi Krylem a Mertou, pouze počet číslovek je zde - vzhledem k tematice písně - vyšší : 2,6 %
("Rakovina" - O,5 % , "Chtít
chytit vítr" l,3 %). Slovesa jsou v 61,4 % v minulém čase, zatímco u Mertovy písně je to 48,3 % a u
písně Krylovy dokonce pouze 13,O % :
Krylův text je tedy gramaticky ukotven
v přítomnosti, zatímco Třešňák jej zasadil do minulosti. 96,5 % sloves v "Zeměměřiči" je v
singuláru, u "Rakoviny" je to
pouze 58,l % : Třešňákova výpověď je více osobní, Kryl ji stylizuje spíše do roviny generační.
Zkrácené příčestí minulé (připad) je aktualizací, kterou na první
poslech nejspíše nepostřehneme, v
ostatních příčestích minulých se autor
přidržuje běžného úzu (sedl,
vytáhl). Za povšimnutí ještě stojí
velký podíl nevyjádřenosti podmětu nebo jeho úplné absence (chybějící podmět v sedmi případech, tj. 12,3 %).
Specifičnost Třešňákovy folkové poetiky
Vlastimil Třešňák po ukončení základního vzdělání prošel řadou příležitostných zaměstnání a od roku
l968 působil ve svobodném povolání jako
zpěvák folkových písní. V roce l974 byl
zbaven možnosti oficiálně vystupovat, proto opět střídal zaměstnání a po podpisu Charty 77 jej
normalizační policie represemi donutila
k emigraci do Švédska.
Nikdy nezpíval na oficiálních jevištích, nýbrž se pohyboval spíše v okruhu undergroundu. Na
rozdíl od Kryla a Merty politickou
funkci svých písní nevyjadřoval přímo:
kupříkladu středu 21. srpna l968 zobrazil následujícím textem,
v němž je denotát zahalen v konotovaných významech dešifrovatelných snad pouze autorem:
V ústech je cítit vina
chutná po ovoci
těžko se zapomíná
na ni
Přišla hudba s láhví vína
přiťuknout si s nocí
a noc se nijak netajila
krádeží mých smyslů
Pak mne hnala
nahá a zpěněná
k těžkým černým vratům
po schodech dolů
níž a níž a níž
Do smrti nezapomenu
to datum
a tvoje jméno
Ty kurvo!
"Ale jsem tu já
nahá a zpěněná
jak jsi mne nejraději vídal!
Z tebe je cítit vina
chutná po ovoci
přestože jsi v noci
jen chladný kov líbal
Ta tma kolem
tak to jsem byla já!
A tvá role v tom všem
je menší, je malá
a já ti lhala a lhát ti budu dál..."
Ještě teď zapomenu to datum
ale nikdy tvoje jméno
Ty kurvo!
Podobně jako u Kryla a Merty se i u Třešňáka jeho texty hemžily literárními rekvizitami, literárními
postavami, odvolávkami na slovesné
umění: "Obraz Doriana Graye", "Balada o zadýchaných očích kulhavého posunovače", Dante, Robinson Crusoe, Moliere, Romeo a Julie, Shakespeare,
Harpagon, Cyrano, Hamlet, Orten (Hledal jsem Vás, Alotrie / nevěděl, zda jste živa).
Texty nezvyklé poetické hloubky Třešňák často zahušťoval expresivními obraty a vizemi. Jeho slovník
byl jadrný a nevyhýbal se vulgarismům,
byly však užity esteticky účinně. Takto
například reagoval na předčasnou smrt svého přítele z dětství:
Měls život blbej
jako to fotbalový hřiště
měls ho jako poušť
jako ten výčep U Suchánků
Běžels tím pískem jako rapl
vyprdni se na to příště
stejně jsi nevěděl
jestli
a kde máš branku!
Šmik
a máš to vodbytý
už jsou židle na stole
už je všechno dopitý
už je prázdno v kastrole!
Jediný hovno leží na Sahaře
a zrovna já vůl do něj šlápnu
boty do rakve nahoře na almaře
a já prcek - nedošáhnu!
Třešňákovo vnímání skutečnosti zřetelně ovlivnila návaznost na Skupinu 42, jeho poezie byla
sociálně soucitná, nazíraná od
společenského dna, okouzlená lhotákovskou poezií městské periferie.
Melodie jeho písní i kytarový doprovod byly maximálně jednoduché, což vnímatelům umožňovalo
koncentrovat se na text. Zpěvácká
interpretace byla v českém folku pravděpodobně
nejexpresivnější, vždy emocionální a tím pro posluchače sugestivní. V kytarové hře užíval
charakteristických harmonií, z nichž
vyplynul i ráz melodiky, často navozující
až dekadentně melancholické, rozervané nálady.
Do svých textů si Třešňák nepsal refrény, jeho písně měly charakter jakýchsi mytologických
městských balad, vyzdvihujících obecně
lidské a nadčasové. V době normalizace
jejich mimoestetická funkce nesla mravní etos skutečných, nikoli pouze deklarovaných proletářů.
Vlastimil Třešňák z mimoestetických funkcí akcentoval ve svých písních 7O. a 8O.let především funkci
sociální, jeho tvorba byla normotvorná
a písně z LP Zeměměřič a Koh-i-noor zůstávají v českém folku nepřehlédnutelnou hodnotou.
Jaroslav Hutka
Pravděpodobné vzdálenosti od
"človíčka" k "panáčkovi"
Ačkoli byl Jaroslav Hutka (l947) mladší než Kryl s Mertou a dobré čtyři roky vystupoval ve
dvojicích s Vladimírem Veitem, Petrem Kalandrou,
Vlastimilem Třešňákem a Hvězdoněm Cignerem,
tento olomoucký přistěhovalec se v
Praze druhé poloviny šedesátých let prosazoval ve vznikajícím žánru českého folku lépe, dokonce už v roce l967, kdy s Veitem zpívali českým textem
opatřené písně Dylana a Donovana.
Nikomu z tehdejších posluchačů nevadila
jejich velmi přibližná intonace, neprofesionalita, kostrbaté rýmy a nevalná úroveň hry na kytaru. Hutka
si velmi rychle osvojil i specificky
pražskou výslovnost, což lze
dokumentovat kupříkladu na jeho převodu Donovanovy písně "Cath The Wind", česky
"Ježíšek", z roku l967 (natočeno o rok později):
(...)
Lidé se loudají, někteří zpívají
Jiní se motají, prasátko vidějí
Jak zázrakem žádnej zlej není
Teď se usmějí, vlídný slova hledají
Prskavky prskají, svíčky kapají
Co nám as přinesl Ježíšek
Obsah písně byl přenesen do českých Vánoc, s autorským právem si tehdy nikdo hlavu nelámal. V
uvedené ukázce vidíme neumělé slovesné
rýmy, obecně české koncovky (žádnej zlej), knižní tvar modální partikule (as), slyšeli bychom důraz zhusta přenesený na nepřízvučnou slabiku, to
vše završeno pepickou výslovností přinéésl Jééžišek. Souhrn toho ale sugestivně působil jakýmsi písničkovým
kouzlem nechtěného, byl i nebyl to
Donovan, spíše to však byla rašící odnož české
insitní folkové písně, naroubovaná na již prosperující podnož angloamerickou.
Hutka si uvědomil skutečnost, že mladá generace konce šedesátých let - jako koneckonců každá mladá
generace - - toužila slyšet autentické
slovo, nefiltrované skrze ideologii a
jalové moralizování. Chtěla mít vlastní generační filozofii postavenou na vlastních hodnotách, vyslovenou vlastním slovníkem a vyjádřenou pokud možno
osobitou, dosud nezvětralou uměleckou
formou. Proti mužnému patosu budovatelů
staveb socialismu na věčné časy proto Hutka deminutivy poukázal na pomíjivost pozemských statků,
proti ostentativní materiálnosti
vyzdvihl duchovnost a krásu okamžiku,
proti zamřelé vážnosti vsadil na úsměv,
namísto továrních komínů opěval stromy
v lese, slunko, vínko... Dnešní perspektivou
nazíráno to zajisté působí naivně, tehdy však podobné zpívání bylo přinejmenším osvěžující, už jenom tím,
že nebojovalo za nic a proti ničemu (na
tuto poetiku později úspěšně navázali
Paleček s Janíkem: Hele lidi /
nechte chvilku zmatků / na oplátku / já
vám zazpívám...):
Lidičky panáčci vy se mně smějete
pro svoje vědění dávno nic nevíte
že to co stavíte jednou tu necháte
tak jak jste přišli zas nazí pryč půjdete
Počkejte chviličku zazpívám písničku
o stromě v lese a o jarním větříčku
až zapadne slunko naleju si vínko
připiju na život - kratičká jsi chvilko
(Jihlava)
Nedostatečné vzdělání se u Hutky (na rozdíl od Třešňáka) v jeho textech projevovalo diletantskými
krkolomnostmi, nevyvážeností, často zbytečnou
upovídaností, bylo v nich možno nalézt
i nesprávné tvary přechodníku:
Řek jsem si že šunka je
bezva špek na slečny
kočka běhá číhaje
má jazýček mlsný (Kočka, šunka a já)
V roce 1969 napsal Hutka píseň "Šťastný vítr", v souvislosti s Dylanem, Donovanem i Mertou
již zmiňovaný symbol folku. Chytal vítr
do dlaní, rozhazoval plnou hrstí, ba
dokonce jej tvořil láskou. Na rozdíl od uvedených autorů se však jeho píseň o větru neprosadila,
nebyla nikterak objevná obsahově ani
formálně:
Poslouchej vítr jak kolem uhání
chyť ho do dlaní ať si tě ochrání
hodiny běží Pánbůh se kouká
cesta je ještě dlouhá
Za prvé řekni: šťastný chci být
v druhé řadě: holku chci mít
chci být také v žití svobodný
potom je život krásný
Nad úroveň zpívaných banalit se ale Hutka dostal již rok předtím textem písně "Pravděpodobné
vzdálenosti" (hudba Vladimír Veit,
vyšlo na LP Šafrán 78 v roce l979).
Tato píseň folkové publikum oslovila
jako málokterá jiná formulováním
generačního pocitu vykořeněnosti a obtížnosti vzájemné komunikace:
Ten tichý hřbitovní nářek větru
to je vzdálenost od starých lidí
veškeré vzdálenosti slyšíš v tichu
vzdálenost syna od otcových radostí
prý chodíme okolo prý chodíme vpřed
prý jsme zaostali prý prý
jen pravděpodobnej žal pravděpodobnej svět
pravděpodobná láska a pak se dožijeme let
Srovnáme-li uvedenou ukázku "Pravděpodobných vzdáleností" s Krylovou formulací
generačního pocitu v jeho písni
"Pasážová revolta", vyvstane zřetelně rozdílnost poetik obou folkových písničkářů: na jedné straně
ostře konturovaná forma s koncizním obsahem,
smysl pro pregnantní detail a vyhraněná
političnost u Kryla (až po onu proslulou pointu Ryjeme drškou v zemi!), na
straně druhé formální i obsahová
rozmlženost a spíše všeobecnost výpovědi u Hutky. Je samozřejmé, že konkrétní detaily, kdysi tak
účinné (vietnamka, placka na klopě), časem zastaraly a političnost je s odstupem času čím dál víc již pouze
historická, zatímco všeobecná
konstatování na hranici banálnosti přetrvávají. Navíc v "Pasážové revoltě" Krylova úsečná dokonalost,
která měla kdysi provokovat, může po
letech až odpuzovat, kdežto vemlouvavá
a tichá zpověď "Pravděpodobných vzdáleností" se zdá být pro posluchače přijatelnější.
Hutkovou vrcholnou písní je "Náměšť", její gnómická pronikavost jako by byla naplněna něčím
vyšším než pouze krásou hudby a slova.
Shodou okolností ji písničkář měl
možnost zazpívat hned po návratu z exilu před bezmála miliónovým davem na Letenské pláni, čímž
rázem přesáhla okruh folkových
vnímatelů a stala se takřka hymnou listopadu l989 (Píseň "Náměšť" byla vylisována na LP Supraphonu Šafrán v roce 1977, do distribuce však nepřišla, její první nahrávka pochází až z LP Šafrán 78):
Krásný je vzduch
krásnější je moře
Co je nejkrásnější
usměvavé tváře
Pevný je stůl
pevnější je hora
Co je nejpevnější
ta člověčí víra
Pustá je poušť
i nebeské dálky
Co je nejpustější
žít život bez lásky
Mocná je zbraň
mocnější je právo
Co je nejmocnější
pravdomluvné slovo
Velká je zem
šplouchá na ní voda
Co je však největší
ta lidská svoboda
Rozpaky vzbuzuje název písně: proč zrovna Náměšť a ne třeba Brno nebo Kralice nad Oslavou?
Předpokládáme, že píseň byla napsána
pro folkový festival konaný právě v Náměšti,
pakliže ne, nechť název zůstane tajemstvím folkové historie.
Všech pět slok je vybudováno na stupňování adjektiv, čtyři sloky v pozitivním smyslu, sloka
prostřední, třetí, ve smyslu z lidského
hlediska negativním. Od úvodní k závěrečné
sloce se stupňuje i závažnost samotné výpovědi: úsměv, víra, láska, pravda, svoboda. Jde o hymnus obecně
lidský, pojatý ve "vysokém
slohu" bez Hutkou jinak tolik oblíbených zdrobnělin a vtipnůstek. Píseň byla zcela jistě
zamýšlena jako chór, nasvědčuje tomu
důstojné klenutí melodie i opakování veršů
tak, aby posluchači mohli zpívat s sebou. Jedna každá sloka tedy ve skutečnosti zní následovně (uvedeme
sloku poslední):
Velká je zem
šplouchá na ní voda
Velká je zem
šplouchá na ní voda
Co je však největší
co je však největší
ta lidská svoboda
Co je však největší
co je však největší
ta lidská svoboda
Každé z užitých substantiv je symbolem života, obecně srozumitelným znakem, nesoucím jednak obecně
známé struktury a současně schopným
navodit individuální emoce (stůl).
Statičnost vyznění písně a její uhranutá bezhlesnost je oživena slovesným tvarem (šplouchá), který
jakoby vybočuje z důstojného rámce a
navozuje spíše činnost intimní - vesla
biblické archy nešplouchají, zato šplouchá dítě hrající si s kachničkou ve vaně. Možná je užití právě
tohoto slovesa míněno jako kontrast k
pusté poušti i nebeským dálkám.
Hudební forma této dvoučtvrťové durové písně připomínající popěvek by se dala s
přihlédnutím k doslovným opakováním
vyjádřit schématem AABCBC, přičemž každý díl
představuje čtyřtaktí: píseň je tedy dosti pravidelná. Kdybychom opakování nebrali v potaz, tvořila
by melodie jeden oblouk s vrcholem v
dílu B (stupňování otázky). Nejčastějším
intervalem v písni "Náměšť" je sekunda, větší intervaly
se vyskytují většinou jen na rozhraní
dílů. Ambitus melodie je nevelký -
nona. Harmonie doprovodu je založena na
dominantních spojích (od dílu B k začátku C je sled dokonce tří těchto spojů), tedy na základním a
nejjednodušším prostředku.
Hutkův přínos ke včlenění domácí
lidové písně do žánru našeho folku
První dvě krátké desky Jaroslava Hutky (l968 a l97O) neznamenaly v žánru české folkové písně
žádný průlom, rozhodně se nemohly měřit
s Krylovým Bratříčkem či s
Mertovým pařížským albem, Hutka na nich
ani nebyl autorem hudby, hrál převzaté
písně Dylana, Donovana a svého spoluhráče Cignera.
Až třetí SP deska z roku l97O se repertoárově vymykala tehdejším zvyklostem. Moravské lidové písně
"Milý s milou" a "Václavek
vrah" sotva někdo znal či alespoň o jejich existenci věděl. Neznal by je ani Moravan Hutka, nebýt nenechavosti jeho partnera Hvězdoně Cignera.
Ten ukradl v knihovně Filmového
symfonického orchestru ve Smečkách
osmisetstránkovou knihu Františka Sušila Moravské národní písně z
roku l86O a věnoval ji Hutkovi s tím, že tam jsou zajímavé texty.
V létě l969 se Hutka do sbírky katolického kněze Sušila zabral a do svého repertoáru zařadil již
hned první dvě písně knihy: "Svatý
Vavřín" a "Svatý David".
I třetí píseň sbírky,
"Hříšnice", jej zaujala hned čtyřmi variantami textu.
Na svoji třetí SP desku tedy Hutka natočil svoji úpravu písně od Zábřeha z Rovenského "Milý s
milou" (v Sušilově sbírce na
straně l48 pod číslem l48). Nápěv ponechal beze změny, dialektismy odstranil a provedl některé inverze,
kupř. ve 2. verši 3. sloky:
Smlóvali se dvá smlóvali, Smlouvali se dva smlouvali
By preč vandrovali, by pryč vandrovali
Z jedné dědiny do druhé, z jedné dědiny do druhé
Do krajiny cizé. do krajiny cizí
A jeho milá rozmilá A
jeho milá rozmilá
Napřed vandrovala napřed vandrovala
A když k hájičku když přišla, a když k hájíčku když přišla
Pod stromem usnula. pod stromem usnula
A její milý rozmilý A její milý rozmilý
Za ňó na koňu jel, za ní jel na koni
A když k hájičku když přijel, a když k hájíčku když přijel
Svó miló neviděl. svou milou neviděl
Počet jedenácti slok v této písni Hutka ponechal, většinu textových úprav můžeme akceptovat,
nad oprávněností jiných diskutovat, kupř. nad odstraněním rýmové
shody koncových souhlásek v
následujícím dvojverší:
Vytáhl z pošvy ostrý meč, vytáhl z pochvy ostrý meč
Uťal si hlavu preč. uťal sobě hlavu
U druhé písně této SP desky v písni "Václavek vrah" (v Sušilově sbírce na str. 9l pod číslem 95)
ve třetí sloce ovšem v totožném případě
původní tvar ponechal, v čemž můžeme
spatřovat nedůslednost:
Vandruj Václavku vandruj preč, Vandruj Václavku vandruj preč
Dám ti na cestu ostrý meč. dám ti na cestu ostrý meč
Úprav v této písni provedl Hutka víc. Především odstranil čtyři sloky lokalizující děj
vraždy do Holešova a jednu sloku, která
soud i vězení umisťuje do Brna. Petr
Bezruč ani studovaný folklorista by to nejspíše neučinili, snad měl Hutka dojem, že tím rozšíří okruh
vnímatelů i mimo lokální patrioty.
Rovněž další jeho úpravu písně "Václavek vrah" považujeme za spornou. V Sušilově verzi
(převzaté z Erbena) je mluvčím jedné
sloky kovářka (ponecháno), slok dalších
porůznu Václavkova milá i Václavek sám. Podle přímé řeči se posluchač teprve dovídá, kdo vlastně hovoří,
což není bez půvabu a bez jistého
tajemného napětí, navíc takovýto způsob
práce s postavami k lidové písni patří. Hutka vždy v předposledním verši sloky dává promluvit
milé a ve verši posledním totéž opakuje
sám Václavek: je to logické, přehledné,
modernější, nicméně původní text tím pozbývá
i čehosi podstatného, napětí z
prolínání dvou subjektů, napětí z
uhadování i uhrančivé magičnosti neměnné repetice:
Až té voděnky nabere, :/ Až té voděnky nabere :/
Holuby ze mne zežene. :/ Holuby z něho zažene
Holuby ze mne zažene
Ej hukša, hukša s milého, :/ Ej hukša hukša z milého :/
Nejezte těla bílého. :/ nejezte těla bílého
nejezte těla mojeho
Ej nežerte mu nožiček, :/ Ej nežerte mu nožiček :/
Co k nám šlapaly chodníček. :/ co k nám šlapaly chodníček
co k ní
šlapaly chodníček
Nebuďme však akademicky rigorózní, podobné výhrady měli etnomuzikologové a folkloristé i k pionýrům
amerického folku, přesto dnes jejich
nahrávky jsou pýchou Knihovny Kongresu.
Sám Hutka ke svým úpravám původních lidových písní zaujal následující stanovisko: "Myslím, že
těžko se komu podaří úplně vniknout do
všech možných moravských dialektů, které se
od generace ke generaci a od vesnice k vesnici vyvíjejí často závratným tempem. Ale nejsem folklorista,
vědec, proto pro mne platí řeč, která
mi přirozeně plyne z úst. Dá se říci, že
po způsobu dávných lidových zpěváků si vybírám písně, které ke mně mluví, a nechávám je, aby volně zněly
z mých úst mým "nářečím" a
někdy se mi i melodie trochu posune. Nejde mi
tolik o dodržení formy, ale o sdělení toho ducha, který nalézám. Věřím, že by se ani Moravané, ani
pan Sušil nezlobili, snad naopak by
byli potěšeni, že i ve století
technického pokroku se našel pošetilý zpěvák, který si zpívá svými ústy a svou chutí jejich zapomenuté
balady, a jemuž se občas podaří
rozezpívat i publikum."
Proti tomuto názoru lze samozřejmě postavit názory protichůdné, kupř. stanovisko Františka
Bartoše z předmluvy v Kytici z národních písní moravských, slovenských
i českých, kterou uvili František
Bartoš a Leoš Janáček (Telč l9Ol), kde
se na straně 5 praví: "Moravská a slovenská nářečí, v nichž naše písně složeny jsou, tak málo se liší od
jazyka spisovného, že jim zajisté i
každý Čech snadno porozumí. Stírati s
nich tyto zvláštnosti a odívati je v kroj jazyka spisovného, bylo by srážeti ranní rosu s polního kvítí."
Hutka ke sbírce Sušilově přibral i sbírky Bartošovy, Erbenovy a další. Že našel mezi
polozapomenutými písněmi ty silné a
neobvyklé, a že je modernizací textů účinně
zprostředkoval mladé generaci, to poznával na každém koncertu. Stalo se cosi neslýchaného a
nádherného: publikum zpívalo s sebou,
stále více a lépe, až k vrcholným okamžikům,
kdy Hutka mohl zmlknout a nechat celou sloku odzpívat plný sál. V těch chvílích jako by se písničkář
doopravdy ztrácel v chóru a prostor
naplnil něčím blízkým duši národní kultury
a harmonickému smíření rozličných individualit. Konec konců i jeho nejslavnější vlastní píseň
"Náměšť" vychází z této tradice.
Svět Hutkových koncertů se zvláštní shodou okolností stal obsahem písničkářova prvního alba Stůj, břízo zelená. Debut zřejmě mohl být pouze "živý"
nejen kvůli atmosféře, nýbrž i proto,
že by tehdejší studioví režiséři projev
písničkáře s jeho intonačními i výslovnostními nepřesnostmi nepřijali. Ani nebyla jiná alternativa než
moravsky národní, ve čtvrtém roce
normalizace o vlastní texty folkových
písničkářů kulturní tajemníci nestáli.
V Národním domě v Praze na Smíchově - 25. dubna l973, čtyři dny po svých šestadvacátých
narozeninách - zasedl Hutka za mikrofon
a jeho folkové publikum vědělo, že tento koncert vyjde na desce. Pouze píseň "Janko" byla z Bartošovy
sbírky (5), vedle ní tvořilo desku osm písní z výše citované
knihy Františka Sušila.
Titulní píseň "Stůj, břízo zelená" z oddílu 837 c
Koled milostných (ve sbírce str. 752)
zachovává původní melodii, březu nahrazuje břízou a přehazuje pořadí veršů
Matička mě vychovala. / Setřička mě
kolíbala.
Následná posvátná legenda "Svatý Vavřín" (úvodní
píseň Sušilovy sbírky) z Polanky od
Klinkovic v Hutkově úpravě oprávněně
modernizuje dzicjatko na děťátko, již méně smysluplně nahrazuje vřící máslo vřícím
olejem, aby v jedné z následných slok
tomu učinila právě naopak, jednou smažení
a podruhé pečení děťátka zlým pohanem ujednocuje na pečení, čímž navozuje otázku, zda nejsou právě
podobné významové inverze pro lidovou
píseň typické.
Ať tak či onak, diváci na LP desce Stůj, břízo zelená zpívali
sbory společně s Hutkou, takže role aranžéra tu byla do určité míry přenechána vzájemným reakcím zpěváka, hudebníků a obecenstva, což byla pro
písničkáře Hutkova typu ta nejšťastnější
volba. Působilo to hezky, takže kritický
posluchač desky se mohl podivovat skutečnosti, že náhodní diváci v dojemné jednotě zpívali zrovna tam,
kde se má, ba že s jejich nesecvičeným, a přesto jednotným zpěvem
hudební a textový upravovatel dokonce
počítal. Posvátnost kolektivního zpěvu
tak byla proměněna v dogma, v manipulaci
s divákem.
Album, na němž se kytarami podíleli ještě Radim Hladík (ve většině písní), Štěpán Rak (dvakrát) a
Vladimír Merta (jednou), dostalo i
vkusný obal od výtvarnice Zorky Růžové,
Hutkovy první manželky a textařky některých jeho písní. To ještě nikdo netušil výhodu barevné malůvky
na obalu, kdyby místo ní byla Hutkova
fotografie, nemohli by desku prodavači
vystavovat ve výlohách ještě několik let po Hutkově odchodu do exilu v roce l978.
Předtím ale stačil vydat i druhé dlouhohrající album národních písní, Vandrovali hudci (Supraphon, l976). To už nově objevené poklady po Hutkovi zpívali i
Petr Lutka, v další půlgeneraci Jaromír
Nohavica, v jiných úpravách Spirituál
kvintet (který časově Hutkovi v tomto repertoáru předcházel, ale nikdy jej tak neprosadil) a překvapivá, originální Marta Kubišová na exilovém albu Zakázaní zpěváci druhé kultury, kam pro ni Hutka vybral pět národních
písní a doprovodil ji na kytaru.
Dáša Andrtová, Iva Bittová, Hradišťan, sourozenci Ulrychovi nebo Vlasta Redl by se k lidové
písni dostali patrně i bez Hutky, tak
jako se k tomuto žánru čas od času
obracejí nejen folkoví, nýbrž i jazzoví, rockoví a klasičtí hudebníci po celém světě. Málokde ale tyto
pokusy nacházejí tak připravené
publikum, jaké svým kolegům nachystal Hutka.
Když začátkem osmdesátých let vstoupil na scénu folkového písničkáře Nohavica, v mnohém na
Hutku navázal. Avšak v bližším
porovnání se vyjeví mezi oběma zásadní
rozdíly. Nohavica byl mnohem blíže Krylovi: nejen bohatstvím slovníku, obraznosti a námětů nebo vytříbenou
rýmovou technikou. Oba - Nohavica i
Kryl - zůstali svoji i beze sboru,
dokonce byli mnohem přesvědčivější a přesnější
v samotě nahrávacího studia. Hutka potřeboval pro plné rozvinutí svých schopností atmosféru živého
koncertu plnou pospolitosti, srozumění
a mnohohlasu.
Album Stůj, břízo zelená
končí devítiminutovou "Smrtí",
posvátnou legendou od Příbora a Opavy (v Sušilově sbírce str. 9). Její
melodie vtíravě připomíná "Celtic Ray" (Keltský paprsek) Vana
Morrisona. Tam, kde Morrison vystavěl chrám hlasem
aranžmá, píše Jiří Černý, Hutkovi jej zbudovali posluchači chórem
svých hlasů.
Specifičnost Hutkovy folkové
poetiky
Hutkovy texty nejméně ze všech zatím uvedených autorů snesou písemnou formu, jsou nedílnou
součástí celku písně, stojí a padají s
Hutkovou charizmatickou autorskou
interpretací. Jeho rané rýmy jako by již byly poučeny moravskými lidovými písněmi, Hutka měl k
tomu navíc i smysl pro slogan, pro
chytlavý refrén, pro téma, které "viselo ve vzduchu". Nikdy nebyl zpívajícím básníkem, nýbrž spíše písničkářem, písmákem a lidovým mudrlantem,
vypravěčem s kytarou, folkovým bardem.
Ze všech tehdejších folkových písničkářů působil nejautentičtěji, jako kamarád, který si s
diváky přišel popovídat a mezi tím
občas něco zahrál. Při vystoupeních
vypadal uvolněně, ve skutečnosti byl vždy ve střehu a měl intuici pro práci s publikem: věděl, kdy je
třeba zvážnět, kdy uvolnit napětí
úsměvnou replikou, kdy mlčet. Proti
reflektorům dokázal vyslat úsměv směrovaný zdánlivě na toho konkrétního diváka, který pochopil jemnou
narážku, uměl nenásilně přimět
posluchače ke sborovému zpívání.
Jeho stylizace folkového barda kromě zpěvu a hry na kytaru zahrnovala rovněž chování, účes i
oblečení. Takto na něj kupříkladu
vzpomíná Slávek Janoušek: "...na schodovité bedně před papírnictvím seděl Hutka, husté vlasy do půl zad, celý v černém, jako správný tulák podpatky
špičatých polobotek zcela ochozené.
Hrál zvláštním doprovodem zvláštní
písničky, které se mi moc líbily."
Zvláštním doprovodem zvláštní písničky, to
byl klíč k Hutkově oblibě hned od
počátku. Vytvořil si nijak složitý, leč
v našich poměrech osobitý autorsko -interpretační styl folkového písničkáře, což bylo koncem
šedesátých a začátkem sedmdesátých let
vnímáno jako zvláštní. Takzvaná zvláštnost zvětrala a postupem času se stala takřka
normou, dnešní mladá generace kupř.
přijímá důraz na výslovnost nepřízvučných
slabik jako samozřejmost.
Roku 1971 se Jaroslav Hutka stal iniciátorem folkového sdružení
Šafrán (spolu s ním rovněž Z. Homolová,
V. Merta, P. Lutka, V. Třešňák, V.
Veit, D. Voňková), jehož činnost do roku 1977 na různých pražských scénách (Baráčnická rychta, ZK Tesla) se stala základním inspiračním zdrojem pro
další vývoj českého folku. V Šafránu se
věnoval péči o mladé folkové talenty a
o jejich popularizaci - viz dále (Janoušek).
Nejautentičtější byl, když začínal. Druhá polovina sedmdesátých let pro něj již znamenala
postupné ustrnutí v sebeobdivné
skromnosti obsahové i výrazové, proto objev
moravských lidových písní tolik uvítal. Propojil se s jeho metodou vypravěčství za doprovodu kytary,
hudebně i textově dal jeho další
existenci písničkáře obsah. Hutka přestal na
koncertech posluchače častovat naivním filozofováním a insitním humorem, kterému se sám nahlas
smál, a mohl se opřít o prověřené
hodnoty písně lidové. Opravdu se mu
podařilo polozapomenuté lidové písně dostat opět do povědomí mladé generace posluchačské i vzbudit zájem
o ně u ostatních folkových písničkářů,
v důsledku čehož se začal vciťovat do
role národního misionáře.
Osmdesátá léta v exilu pro něj znamenala uměleckou stagnaci a příklon ke komerčnímu využití
schopností písničkáře i písmáka, jak o
tom kupř. svědčí úryvek z textu písně
Vlastimila Třešňáka: vidím i Jaroslava,
hledá telefonní budku / dopsal fejeton
o tom, jak dopsal fejeton / teď ho chce
nahrát a vydat jako singl.
Hutkova tvorba se rozvíjela dvěma směry: jednak šlo o adaptace moravských lidových písní ze
Sušilovy sbírky (v repertoáru měl na
dvě stovky úprav) a jejich systematickou
popularizaci, jednak šlo o jeho vlastní původní tvorbu (rovněž na dvě stovky písní), vycházející z
ohlasové tvorby s prvky insitního
umění. Zpočátku byl Hutka ovlivněn
ideologií hippies, později se obracel ke kritice konzumního způsobu života a k lyrické reflexi, případně
uplatňoval průhledné jinotaje v písních
s historickou tematikou.
V české kultuře je Jaroslav Hutka chápán jako průkopník žánru folkového písničkáře a propagátor
lidové písně.
Včlenění domácí lidové písně do
českého folku
Nikola Šuhaj loupežník a Balada
pro banditu
Ve stejném roce jako Hutkova LP deska Stůj, břízo zelená vyšla i
dlouhohrající deska Petra Ulrycha Nikola
Šuhaj loupežník (Panton, l974). V
rozevíracím obalu barvy modranského
džbánku s podtitulem Třináct písní, písniček
a popěvků inspirovaných knihou Ivana Olbrachta, beze všech vysvětlujících textů, zato se slovy všech
písní uvnitř obalu, vstoupilo album do
rozporuplného roku husákovské normalizace.
V hudbě byl toho času tuzemský rock takřka likvidován (členové rozpadlých skupin se dali najímat
do doprovodných kapel populárních
zpěváků), rozhlasové a televizní vysílání
opět obsadily velké renomované orchestry, vývoj se zdánlivě zastavil, o to více však expandoval na
neoficiální folkové scéně. Právě lidové
písně a jejich modifikace byly schopny
prorazit na oficiální platformu, dokázaly se
"legitimovat" a zdůvodnit
stranickým kulturtrégrům.
Ulrychovo album Odyssea
po dlouhých tahanicích se Supraphonem v
roce l97O nakonec nevyšlo, následujícího roku
Hana Ulrychová zato zvítězila na Bratislavské lyře. Supraphon raději přepustil problematické sourozence
Pantonu, předtím jim však ještě vydal
kompromisní album 13 HP. Rovněž
Panton zahájil opatrně, komerčním albem Hej dámy, děti a páni.
Petr Ulrych (narozen 1944) byl ve svých začátcích ovlivněn Osvobozeným divadlem a Semaforem,
ze zahraničních vlivů na něm bylo
patrné okouzlení Beatles a skupinou Cream,
zvláště jejich zpěvákem, baskytaristou a skladatelem Jackem Brucem. Jeho hlas a hudební cítění však
uvedeným vzorům neodpovídaly, hledal
něco, co by souznělo s jeho naturelem.
Našel to posléze ve slováckém folklóru, v horňáckých vsích Velké nad Veličkou a Hrubé Vrbce, ovšem i v
Janáčkově Její pastorkyni. A tyto své
vzory syntetizoval v albu Nikola
šuhaj loupežník.
Některé písně zde zaranžoval primáš BROLNu Jindřich Hovorka (nejznámější z nich byla "Až
jednou červánky") a jiné jazzman
Mojmír Bártek. Bylo s podivem, jak sourodý celek vznikl ze tří tak odlišných prvků - Petra Ulrycha,
cimbálovky a bigbandu.
Album obdrželo Bílou vránu Mladého světa i Zlatý štít Pantonu, bylo okamžitě vyprodáno a na jeho
scénickou podobu v pražském divadle Atelier
(režie Ján Roháč, libreto Ladislav
Kopecký, velká role pro Pavla Landovského) se jen těžce sháněly vstupenky. Koncertní, čistě
akustická podoba alba s vůbec
nejsilnější sestavou skupiny Javory (housle Ondrůj a Pavlica, kontrabas Hanák) byla harmonicky průzračná a ke skutečné lidové písni měla nejblíže. Již
zmíněná píseň "Až jednou
červánky" se podobala písním Fanoše Mikuleckého.
Úroveň nasazenou Nikolou
Šuhajem se už Ulrychovi překonat
nepodařilo. Následující roky se pohyboval na pomezí folku a lidové písně, z ní čerpal inspiraci textovou,
hudební i interpretační.
Nikola dostal hned při svém zrodu
víceméně stejnorodou konkurenci, Milana
Uhdeho Baladu pro banditu, s
mimořádně nápaditou hudbou Miloše
Štědroně a kromobyčejnými hereckými a
pěveckými výkony představitelů Eržiky a Nikoly (Iva Bittová a Miroslav Donutil).
Písně z Balady pro banditu
čerpají spíše z východního folklóru, a
proto autor hudby hovoří výstižně o easternu
(namísto westernu). Projevuje se to v rytmu uvolňovaném triolami (kupříkladu v písni "Tam na
hoře", jež připomíná halekání) či
dlouhými tóny s následujícími oddychy
(kupříkladu v "Jatelince drobné"), v náznacích
nedurmollových modů (mixolydický v
"Šibeničkách") a tvarováním linie
- nápadné jsou časté závěry od spodní tercie základního tónu a nezřídka užité útvary typu 3-2 (půltónově
zapsáno):jedná se vlastně o výsek z
pentatoniky. Vedle toho ale zřejmě působí
i jiné, takzvaně "západní" vlivy: třeba píseň
"Křížem krážem" je bluesově
rytmizovaná, "Jatelinka drobná" vyzní v aranžmá Petra Maláska téměř rockově.
Tyto vlivy jsou však umně přetaveny a celek má svoji vlastní jednotnou a osobitou poetiku
(naproti tomu třeba Vlastimil Redl,
folkový objev konce osmdesátých let, přebíral
netvůrčím způsobem lidové písně beze změn). Estetická výstavba písní z Balady pro banditu je po hudební stránce blízká folku záměrně rafinovanou jednoduchostí melodie i harmonie, jež je občas ozvláštňována
nekonvenčními spoji. Melodie však - na
rozdíl od mnohých produktů folkových
zpěváků - jsou svébytné, obstojí samy o sobě, nejsou pouze přívažkem textu, mají jasnou stavbu a
přehlednou formu.
Pro dotvrzení naší argumentace se nyní soustřeďme na píseň "Šibeničky".
Má tři sloky, první dvě jsou v D dur, v 6. taktu je náznak mixolydického modu, jak jsme dříve
předeslali, a to v doprovodu (akord C
dur). Náznak je však hned v následujícím
taktu zrušen tritonovým skokem na durovou dominantu paralelní mollové tóniny (akord Fis dur). Mezihra
vybočí do dominantní tóniny (A dur) a
mixolydickým obratem se vrací zpět.
Třetí sloka začíná v paralelní mollové tónině (H moll) a přes její VI. stupeň, přehodnocený na
subdominantu, se vrací do původní
tóniny. Poslední verš leda v hrobě
se opakuje, doprovozen nedoškálným
akordem B dur - je to vlastně akord na
mixolydickém VII. stupni k akordu na mixolydickém VII. stupni původní tóniny - má tak funkci střídavé dominanty, jež je spojena rovnou s tónikou.
Dohra utvrzuje tóninu D dur. Třetí
sloka je rytmicky uvolněná, aranžér
použil k doprovodu cimbál. Melodika je hlavně sekundová, obkračující VII. stupeň, takže i malá tercie
se stává hojně využitým intervalem.
Obě uvedená díla již v době svého vzniku přesáhla rámec folku a byla normotvorná. Během času
estetická hodnota výstavby i
interpretace Balady pro banditu ve
vývoji české kultury hodnotu Nikoly Šuhaje loupežníka převážila.
"Umělý folklór" a
experimentální výboje Dagmar Voňkové
O tři roky později, v roce l977, vydala svoji SP desku Dagmar Voňková (narozena 1948). Píseň
"Holoubek" byla ještě folkově
obvyklá, zato píseň "Chlapci na tom horním konci" vytvářela cosi jako nový, "umělý
folklór", znějící "česky
bluesově" spojením tradičního melodického i harmonického půdorysu našich lidových písní východní
oblasti s vynalézavým, zajímavým,
obtížným a skvěle zahraným kytarovým
doprovodem. Její pěvecká stylizace v písni
slučovala náš folklórní vokální projev se soulovým výrazem a takřka beatovým drivem. Zejména Voňkové
píseň "Chlapci na tom horním
konci" byla ve vývoji písničkářky zlomová. Končilo tu každé hlasové obkreslování textu,
písničkářka zpívala cosi mezi
baladickou litanií a dramatickým zaříkáváním, cosi nezcizitelně svého.
Po tomto průlomu Voňková živě vystupovala jen sporadicky, pro běžné folkové publikum byla
příliš svérázná, příliš jiná. Bušila do
kytary pěstmi, smyčcem i dlaní,
škrábala po strunách nehty, ruce se jí křížily na hmatníku. V našem prostředí byla průkopnicí stylu
kytarové hry spíše tepacího nežli
drnkacího.
Až za devět let se dočkala LP desky s názvem Dagmar Andrtová - Voňková
(Panton, l986). Z osmi písní této desky
(A: "Ej, po poli jsem chodila", "Lipečka", "V
poli stojí trnina", "Pohanský
svátek" B: "Chlapci na tom horním konci", "Ej, sluníčko, vstaň už",
"Skála", "Cikánská koncovka") nebylo k nezávaznému oddechu nic, nikdo po ní je nezahrál
ani nezazpíval. Sotva v písni
"Lipečka" předkreslila idylku
stojí lipečka / pod lipečkou zvonička,
hned vzápětí vpadla s baladicky
osudovým a tam visí / na konopném provaze
/ dvě srdíčka / Jedno je železné /
druhé je z Jána / vede cesta z kraje /
zas je vyšlapaná.
Voňkové - Andrtové výboj chápeme jako osobitou reakci na předchozí "olbrachtovské" projekty Nikoly Šuhaje a Balady pro banditu (s
houslemi se podobnou vývojovou cestou prosazovala Iva Bittová). Je sporné, zda vůbec můžeme Voňkové - Andrtové umělecké výboje ještě řadit do žánru folkové
písně, odvažujeme se toho proto, že
svůj zpěv doprovázela na kytaru,
třebaže způsobem u nás dosud nevídaným (v Americe tou dobou obdobným způsobem postupovali Emmet Chapman
a Stanley Jordan).
Textovou složku "umělého folklóru" Voňkové doložíme ukázkou její písně "Skočila panna z
věže":
Skočila panna z věže
Skočila panna z věže...
Nechte ji tam lidé ležet
ať jí zem vystrojí pohřeb
Ať ji blesk hlínou zatluče
a nikdo neví o ničem
Skočila
letěla...
Kam by odletěla
kdyby ji zemička
za srdce nestáhla...
Je zde zřetelné souznění s texty Milana Uhdeho z provázkovské Balady pro banditu. A na
samém konci 8O. let na tuto poetiku
navázal - ačkoli zdaleka ne se
svíravou vroucností Voňkové a s její
osobitostí - Vlastimil Redl (narozen
l959), třeba písní "Sbohem galánečko":
Sbohem galánečko
rozlučme sa v pánu
Kyselé vínečko
podalas mně v džbánu
Ač bylo kyselé
předsa jsem sa opil
Eště včil sa stydím
co jsem všechno tropil
Voňková začala ve folkovém společenství Šafrán, od počátku však od běžného folkového pojetí
směřovala k symboličnosti a
jednoduchosti folklórních písní, jež ji
zjevně ovlivnily v textové i hudební poetice. Její vystoupení byla určena spíše pro citové a imaginativní
než pro rozumové vnímání. Radikálně se odchýlila
od dosavadní umělecké tradice,
osobitost jejího projevu byli paradoxně zpočátku schopni u nás ocenit folkoví písničkáři intelektuálního typu Vladimíra Merty či Oldřicha Janoty, část
odborné kritiky a pouze vyhraněné
publikum na pomezí folku, folklóru, jazzu.
Až v devadesátých letech její výboje vstřebala alternativní hudba, podobně, jako experimentální výboje
již zmíněné Ivy Bittové, o níž později
pojednáme v podkapitole l2.6.
Je zajímavé, že sama Andrtová vliv folklóru na vytvoření svého osobitého stylu popírá: "...já
jsem léta neuměla žádnou národní
písničku... Tam, kde jsem vyrůstala, nikdy žádný folklór nebyl. Já jsem vyrostla na Suchém, Šlitrovi, na Voskovcovi, Werichovi - to byl takový můj
mladický zápal a znala jsem samozřejmě
některé trampské písničky, protože když
jsem byla na horách, tak se jich nedalo nevšimnout, když si je tam všichni hráli v hospodách. (...)
Jinak mě folklór zasáhl, až když jsem
se dostala poprvé do Strážnice, a to už
jsem měla ty svoje balady a Jánošíky hotové."
Pro naši práci rovněž není nezajímavé, jak sama Voňková vysvětluje prvotní impuls ke vzniku
osobitého stylu hry na kytaru: "Na
ten mě přivedla báseň Vladimíra Holana "Subidas". (...) Všechno vycházelo z pocitu, který ten
velký pán napsal líp:"
Tep vyťukává na zeď těla smluvená znamení
vězeňsky chápem, co nám chtěla
vždyť chceme vše čím zní
však někde sám bez anděla bez stopy tmy i dní
dech světce plně živ ví
jak nebýt ohraničen
(Vladimír Holan - úryvek z básně "Subidas")